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Récit compagnon

Jean-Michel Jarre, compagnon de route. Partie 1 : Paris, 1969–1982

Jean-Michel Jarre a déclaré au magazine Mojo que Tangerine Dream et lui avaient « commencé plus ou moins au même moment », sans savoir qu’ils faisaient la même musique. C’est une description juste. Dans les années où les jeunes Berlinois découvraient le son électronique dans des clubs en sous-sol, un jeune Parisien le découvrait dans un laboratoire de la radio d’État, et à la fin des années 1970, leurs disques circulaient côte à côte. Les musiciens eux-mêmes se sont soigneusement tenus à distance, et Jarre et Tangerine Dream ne se sont rencontrés qu’en 2014. Voici l’histoire du côté parisien, du laboratoire à un stade en Chine.

Une clé pour le studio

Jarre est né à Lyon en 1948, fils du compositeur de musique de film Maurice Jarre. En 1968, il avait presque abandonné les instruments conventionnels pour les boucles de bande, les bandes à l’envers et les changements de vitesse, et le batteur de son groupe lui a parlé d’un service de recherche à la radio d’État française où l’on faisait de la musique différemment. En 1969, il a rejoint le Groupe de Recherches Musicales de Pierre Schaeffer à Paris. Le groupe prenait quatre stagiaires par an parmi quelque deux cents candidats. Jarre se souvenait du test d’entrée comme de quatre heures passées seul dans une cabine avec un magnétophone, des ciseaux et de la bande.

L’équipement du groupe venait du studio de radio : des magnétophones, des filtres et une grande banque d’oscillateurs, de modulateurs en anneau et d’enveloppes que personne n’appelait encore synthétiseur. Les stagiaires n’avaient pas le droit d’y toucher, alors ils ont fait faire un double de la clé du studio et enregistré la nuit. Chez Schaeffer, Jarre a retenu l’idée que la musique est du son, pas des notes, des harmonies et des accords.

Il est resté trois ans, puis est parti, car il se sentait plus musicien que chercheur. Il se souvenait que le compositeur Iannis Xenakis disait aux stagiaires que tout ce qui venait de l’émotion était suspect en art, ce qui ne lui convenait pas ; pour lui, l’émotion était le point de départ de la création. En dehors du laboratoire, des groupes comme Pink Floyd et Soft Machine expérimentaient par essais et erreurs et, à son oreille, obtenaient des résultats plus intéressants. Schaeffer lui-même lui a dit de ne pas perdre son temps et d’aller rencontrer le public.

À Berlin, dans ces mêmes années, les jeunes musiciens autour de Froese et Klaus Schulze venaient au son électronique par le Zodiak et le Beat Studio de Thomas Kessler. Leur route passait par les clubs de rock et les caves. Celle de Jarre passait par la pop française.

L’auteur-compositeur

Il s’est mis au travail. En octobre 1971, pour la réouverture de l’Opéra de Paris, il a écrit de la musique électronique pour un ballet, AOR ; certains musiciens de l’orchestre craignaient que la technologie ne leur prenne leur emploi, et quelques-uns ont débranché sa sonorisation pendant la série de représentations. Il a écrit des jingles, dont un pour Pepsi-Cola qui a fait hurler les puristes de la musique contemporaine, ainsi que de la musique de film et des chansons. Avec le chanteur Christophe, il a réalisé deux albums conceptuels, Les Paradis perdus (1973) et Les Mots bleus (1974), écrivant la plupart des paroles du premier, et les deux ont été des succès. Il a emmené le chanteur suisse Patrick Juvet à Los Angeles pour enregistrer avec des musiciens américains de premier plan, et leur Paris by Night (1977) a été un grand succès.

Il avait acheté son premier synthétiseur, un EMS VCS 3, à Londres, car on ne trouvait rien de tel en France, et l’avait payé en vendant sa guitare et son ampli. Il y voyait une version européenne au rabais du Moog, plus sèche et plus dure que la machine américaine, « une sorte de synthétiseur punk ». C’était le même petit synthétiseur britannique que les Berlinois utilisaient ; Tangerine Dream en avait emprunté un pour Alpha Centauri en 1971. Les droits d’auteur de ses chansons ont payé un ARP 2600, et son travail de production un studio dans la cuisine de son appartement parisien. En 1974, il a assisté à une conférence du concepteur d’instruments Michel Geiss, puis lui a téléphoné pour l’inviter chez lui. Geiss, technicien aux studios Barclay, est devenu son partenaire technique pendant des années.

Cette même année, Jarre a entendu pour la première fois Autobahn de Kraftwerk, alors qu’il préparait déjà Oxygène. Dans son souvenir, la musique électronique n’existait pratiquement pas encore. Il se sentait marginal, et il n’avait aucun contact avec les groupes allemands.

La cuisine

Jarre a enregistré Oxygène entre août et novembre 1976. Il a décrit la composition comme six semaines de travail avec des outils très limités. Presque tous les sons venaient du VCS 3. Les nappes venaient d’un orgue Eminent à sons de cordes passé dans une pédale de guitare. Le Mellotron avait été endommagé lors d’une séance de variétés, et il a composé la partie II autour des quelques touches qui fonctionnaient encore. La boîte à rythmes, une Mini-Pops, ne pouvait jouer qu’un seul rythme prédéfini à la fois jusqu’à ce qu’il maintienne deux de ses boutons enfoncés avec du scotch. La sensation d’espace venait d’un magnétophone Revox utilisé comme écho, le son direct à gauche et la copie retardée à droite ; environ la moitié de ce qu’on entend sur l’album, estimait-il, est cet écho. Geiss venait le soir, après sa journée chez Barclay, pour l’enregistrer.

Il n’y avait pas de séquenceur. Jarre jouait chaque figure répétitive à la main, et une fausse note signifiait rejouer la section. Il faisait remonter cette habitude à une séance d’enregistrement de Terry Riley à laquelle il avait assisté quand il était stagiaire, où Riley jouait ses figures d’orgue répétitives à la main. En 2008, il a déclaré qu’il était obsédé par l’idée que rien ne se répète exactement de la même manière, ce qu’il considérait comme l’opposé de l’attitude de Kraftwerk et Tangerine Dream, dont il percevait la musique comme plus robotique.

Il concevait l’album comme une seule pièce en six mouvements, comme un livre dont les chapitres ne sont pas nommés, et le comparait à la peinture abstraite. Il décrivait l’ambiance comme des mélodies ensoleillées dans un environnement sombre, comme la pochette, une aquarelle de Michel Granger représentant la Terre dont la croûte se détache pour révéler un crâne. La partie la plus connue avait l’origine la plus légère. En 1972, Jarre avait sorti sa propre version de « Popcorn » de Gershon Kingsley, alors un tube pour Hot Butter, sous pseudonyme et sans succès ; ralenti et doté de plus d’espace, son refrain est devenu « Oxygène (Part IV) ».

Presque toutes les maisons de disques ont refusé Oxygène. Le petit label de Francis Dreyfus, Disques Motors, l’a sorti en décembre 1976 et, faute de soutien des radios, l’a vendu dans les magasins de hi-fi. Puis les radios ont cédé, et il a été partout. En 1977, l’Académie Charles Cros à Paris lui a décerné le Grand Prix du Disque, la même académie qui avait primé Timewind de Schulze.

Horizontal et vertical

Jarre a tout de suite été prêt à expliquer le disque. Le mot « électronique », a-t-il dit à la télévision française en 1977, causait une grande confusion, car pour la plupart des gens, cela évoquait l’aspirateur et la machine à laver. C’était l’énergie des instruments qui était électronique, pas la musique ; les violons et les pianos sont aussi des instruments mécaniques.

Avec le succès est venue la comparaison, et Jarre l’a faite lui-même. En 1977, il a déclaré que les groupes allemands traitaient la machine comme une fin en soi, ce qu’il appelait un pli d’esprit allemand. Ils construisaient leurs pièces horizontalement, a-t-il dit : Schulze pouvait arranger les sons d’une manière très intéressante mais maintenait une seule ambiance pendant vingt ou quarante minutes, alors que lui voulait qu’un morceau passe par des moments romantiques, tragiques et drôles. Plus tard, il a qualifié Oxygène de vertical, plus mélodique et moins répétitif que la musique instrumentale allemande de son époque. Il a également répété une rumeur selon laquelle les membres de Tangerine Dream quittaient la scène et laissaient leurs machines jouer, ce qui lui semblait être de la musique pour un public de machines. Froese l’a nié.

La presse britannique a pris le parti des Allemands. Le NME a qualifié Oxygène d’« exaspérant de mimétisme » à l’égard des groupes allemands qui avaient exploré le terrain des années plus tôt, et Melody Maker a trouvé son successeur, Équinoxe, « mièvre, pseudo-galactique, grossier et creux ». Les Berlinois eux-mêmes n’étaient pas généreux. Le site officiel de Schulze a plus tard décrit un Français venu de nulle part, de la publicité, faisant ce que Schulze avait fait avec « une approche pop un peu plus calculée », et en 1983 Schulze a déclaré qu’il était contre l’idée de tenter de faire un tube électronique comme l’avait fait Jarre, et qu’il ne pourrait jamais le faire. D’autres ont vu la différence avec plus d’indulgence. L’animateur néerlandais Ad Visser, qui a passé Oxygène dans son émission de radio en 1977, a noté que presque toute la pop à synthétiseurs était faite par des Allemands, et que la musique de Jarre était généralement plus ludique et plus chaleureuse.

Les auditeurs ne faisaient pas de tri aussi strict. Dès les années 1970, l’étiquette « space music » a été collée indistinctement à Jarre, Vangelis, Schulze et Tangerine Dream, et pour beaucoup d’acheteurs, Jarre était la porte d’entrée. Dans un sondage radio ouest-allemand de 1994, les auditeurs l’ont classé quatrième parmi tous les artistes et ont placé Équinoxe sixième parmi les albums.

Quelque chose pour les yeux

Équinoxe a occupé presque toute l’année 1978, dans le même appartement, mais cette fois sur un magnétophone seize pistes. Oxygène avait été fait sans concept. Le nouveau disque se voulait une journée dans une vie, du réveil au sommeil, en huit parties, traversées de sons de pluie, d’eau et d’orage conçus par Geiss. Pour ce disque, Geiss a construit l’instrument que Jarre lui avait demandé : un séquenceur en forme de matrice de fiches sur un panneau. Chaque fiche définissait une note et une octave, et une note ou un rythme pouvait être modifié pendant que la séquence tournait. Jarre défendait cet outil au nom du geste : une séquence modifiée à la main en temps réel, soutenait-il, valait mieux qu’une séquence programmée depuis un clavier ou un écran, où l’esprit était plus sollicité que le corps. Deux couches de séquences se plaçaient généralement à gauche et à droite, et un fort écho simple faisait passer les notes d’un accord à l’autre.

Le résultat était plus dur et plus rythmé qu’Oxygène, et beaucoup de fans l’ont entendu comme une seconde partie du premier album. Le label l’a lancé avec un spectacle laser et des feux d’artifice devant le Palais des Festivals de Cannes, l’album étant diffusé à plein volume par les haut-parleurs ; Francis Dreyfus y voyait une répétition pour le vrai rendez-vous à Paris.

Ensuite, il a voulu quitter le studio. Les concerts de Schulze et de Tangerine Dream ne l’avaient pas satisfait, a-t-il expliqué, parce qu’ils ne donnaient rien à voir, et que si le but était seulement d’écouter le disque, autant rester chez soi. Un homme derrière un mur de boutons, reconnaissait-il, n’a rien de passionnant à regarder. Il cherchait des équivalents visuels à ce que les synthétiseurs faisaient avec le son, et il a découvert que la musique électronique convenait mieux aux grands espaces ouverts qu’aux salles. Le 14 juillet 1979, il a joué seul, avec des bandes d’accompagnement, sur la place de la Concorde à Paris, entouré d’environ trente synthétiseurs. Des diapositives étaient projetées sur les façades autour de la place, les lampadaires et les fontaines étaient illuminés aux couleurs nationales, et la nuit s’est achevée par des feux d’artifice. Plus d’un million de personnes sont venues. Le spectacle a été diffusé en Eurovision dans vingt-trois pays, et il lui a fallu, disait-il, un an pour s’en remettre. Le spectacle en plein air est devenu sa forme.

Tangerine Dream avait d’abord pris le chemin opposé, jouant dans la pénombre et dans les cathédrales, même si, en 1977, il tournait lui aussi aux États-Unis avec des lasers.

Champs magnétiques

Son troisième album l’a ramené au laboratoire par une autre porte. Jarre et Peter Gabriel étaient parmi les premiers propriétaires au monde d’un Fairlight, un instrument informatique capable d’enregistrer des sons et de les restituer. Pour Jarre, c’était la réalisation de ce qu’il avait fait au Groupe de Recherches Musicales avec de la bande magnétique et des ciseaux : en une heure, a-t-il dit, il faisait ce qui prenait trois jours. Sur Les Chants magnétiques (Magnetic Fields, 1981), il lui a permis d’intégrer des idées de musique concrète, comme des éclaboussures d’eau et les portes hydrauliques des trains, dans sa musique. Le son du train était lui-même un échantillon en boucle d’une presse à imprimer. Après l’air d’Oxygène et l’eau d’Équinoxe, il a qualifié le nouveau disque de plus terrestre, par ses rythmes, ses sons et sa fabrication ; le titre est un jeu de mots sur chants et champs.

Sa première face est une pièce unique d’environ dix-huit minutes, une course d’arpèges et de percussions cliquetantes qu’on a pu entendre comme de la proto-techno, avec une lente section centrale chargée d’échantillons. AllMusic y a vu le troisième album d’affilée à porter la transe atmosphérique à séquenceur de Tangerine Dream jusqu’au grand public de la pop.

Chine

Les deux scènes sont passées à l’Est à moins de deux ans d’intervalle. En janvier 1980, Tangerine Dream a joué au Palast der Republik à Berlin-Est, devenant le premier groupe de rock ouest-allemand à se produire en RDA. En octobre 1981, Jarre a donné cinq concerts à Pékin et à Shanghai, les premiers d’un musicien pop occidental en Chine. Les Rolling Stones et Pink Floyd avaient tenté l’expérience et échoué ; Jarre pensait que les Chinois l’avaient choisi parce que sa musique était entièrement électronique, la musique de demain, et non liée à une tradition occidentale qu’ils jugeaient décadente.

Il a passé deux ans à préparer ce voyage et s’est rendu en Chine à trois reprises pour discuter avec des responsables et des musiciens, sans manager ni maison de disques. Lors de sa première visite, il a laissé un synthétiseur sur place, et le conservatoire de Pékin a formé un groupe de travail pour composer avec ; à son retour, les Chinois avaient déjà construit leur propre synthétiseur.

À la Concorde, il avait joué seul avec des bandes d’accompagnement. En Chine, il a tout joué en direct avec trois autres musiciens, et à Pékin, un orchestre traditionnel de trente-quatre musiciens chinois les a rejoints. Pendant des mois, lui et l’orchestre s’étaient échangé des cassettes, les partitions allant dans un sens et les parties enregistrées dans l’autre, mais les deux groupes n’ont joué ensemble qu’au premier concert. La nouveauté de la scène était une harpe laser, dont les faisceaux s’élevaient à une vingtaine de mètres et dont Jarre jouait en les coupant de ses mains, chaque faisceau correspondant à une note d’une gamme pentatonique.

La première soirée a failli échouer par manque d’électricité. Deux heures avant le début, il n’y avait pas assez de courant, et un quartier de Pékin ainsi que plusieurs usines ont été privés de courant pour alimenter le son, les lumières et les lasers. Le public, composé majoritairement de responsables gouvernementaux, est resté assis, figé. Les concerts suivants se sont mieux déroulés, surtout après que Jarre est entré dans la salle avec un petit synthétiseur ; le public a battu des mains en rythme et demandé des autographes ensuite, ce qui n’était pas l’usage en Chine. Les places coûtaient entre vingt-cinq et soixante cents, et certaines personnes ont fait quarante kilomètres à vélo pour venir. Environ 150 000 personnes ont assisté aux concerts, la télévision a touché peut-être cinquante millions de téléspectateurs, et Jarre n’a touché aucun cachet.

Le double album The Concerts in China (1982) est le disque live de Jarre qu’il faut écouter. Environ la moitié est constituée de musique nouvelle, et avec un vrai batteur, le groupe donne aux morceaux anciens un tranchant plus dur.

Jarre a qualifié ce voyage de rêve de dix ans. Dans les années qui ont suivi, les chemins de Paris et de Berlin se sont éloignés davantage : Tangerine Dream vers la musique de film et les machines numériques, Jarre vers des spectacles toujours plus grands, de Houston en 1986 aux Docklands de Londres en 1988. Ils ne se rencontreraient que plus de trente ans plus tard, dans un studio près de Vienne.

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