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Begleitgeschichte

Jean-Michel Jarre, Weggefährte. Teil 1: Paris, 1969–1982

Jean-Michel Jarre sagte dem Magazin Mojo, er und Tangerine Dream hätten „mehr oder weniger zur gleichen Zeit“ angefangen, ohne zu wissen, dass sie dieselbe Musik machten. Das ist eine treffende Beschreibung. In den Jahren, in denen die jungen Berliner in Kellerclubs zum elektronischen Klang fanden, fand ein junger Pariser seinen Weg in einem Labor des Staatsrundfunks, und Ende der 1970er-Jahre standen ihre Platten nebeneinander. Die Musiker selbst blieben sorgsam auf Abstand, und Jarre und Tangerine Dream trafen sich erst 2014. Dies ist die Geschichte der Pariser Seite, vom Labor bis zu einem Stadion in China.

Ein Schlüssel zum Studio

Jarre wurde 1948 in Lyon als Sohn des Filmkomponisten Maurice Jarre geboren. 1968 hatte er herkömmliche Instrumente fast schon zugunsten von Bandschleifen, rückwärts laufenden Bändern und Geschwindigkeitsänderungen aufgegeben, und der Schlagzeuger seiner Band erzählte ihm von einer Forschungsabteilung beim französischen Staatsrundfunk, wo man auf andere Art Musik machte. 1969 kam er zu Pierre Schaeffers Groupe de Recherches Musicales in Paris. Die Gruppe nahm pro Jahr vier von etwa zweihundert Bewerbern auf. Jarre erinnerte sich an den Aufnahmetest als vier Stunden allein in einer Kabine mit einem Tonbandgerät, Schere und Tonband.

Die Ausrüstung der Gruppe stammte aus dem Rundfunkstudio: Tonbandgeräte, Filter und eine große Bank mit Oszillatoren, Ringmodulatoren und Hüllkurven, die noch niemand Synthesizer nannte. Die Studenten durften sie nicht anrühren, also ließen sie einen Studioschlüssel nachmachen und nahmen nachts auf. Von Schaeffer übernahm Jarre die Idee, dass Musik Klang ist, nicht Noten, Harmonien und Akkorde.

Er blieb drei Jahre und ging dann, weil er sich eher als Musiker denn als Forscher fühlte. Er erinnerte sich, wie der Komponist Iannis Xenakis den Studenten sagte, alles, was aus dem Gefühl komme, sei in der Kunst verdächtig, und das passte ihm nicht; für ihn begann das Schaffen gerade mit dem Gefühl. Außerhalb des Labors experimentierten Gruppen wie Pink Floyd und Soft Machine durch Versuch und Irrtum und kamen in seinen Ohren zu interessanteren Ergebnissen. Schaeffer selbst riet ihm, seine Zeit nicht zu vergeuden und zum Publikum zu gehen.

In Berlin fanden die jungen Musiker um Froese und Klaus Schulze in denselben Jahren über das Zodiak und Thomas Kesslers Beat Studio zum elektronischen Klang. Ihr Weg führte durch Rockclubs und Keller. Jarres führte durch den französischen Pop.

Der Songwriter

Er ging an die Arbeit. Im Oktober 1971 schrieb er für die Wiedereröffnung der Pariser Oper elektronische Musik für ein Ballett, AOR; einige Orchestermusiker fürchteten, die Technik werde ihnen die Arbeit nehmen, und ein paar zogen während der Aufführungsserie den Stecker seiner Tonanlage. Er schrieb Jingles, darunter einen für Pepsi-Cola, der die Puristen der zeitgenössischen Musik aufheulen ließ, sowie Filmmusik und Songs. Mit dem Sänger Christophe machte er zwei Konzeptalben, Les Paradis perdus (1973) und Les Mots bleus (1974), wobei er die meisten Texte des ersten schrieb, und beide waren Hits. Er ging mit dem Schweizer Sänger Patrick Juvet nach Los Angeles, um mit führenden amerikanischen Musikern aufzunehmen, und ihr Paris by Night (1977) war ein großer Hit.

Er hatte seinen ersten Synthesizer, einen EMS VCS 3, in London gekauft, weil es in Frankreich nichts Vergleichbares gab, und bezahlte ihn mit dem Verkauf von Gitarre und Verstärker. Er nannte ihn eine ärmliche europäische Version des Moog, trockener und härter als die amerikanische Maschine, „eine Art Punk-Synthesizer“. Es war derselbe kleine britische Synthesizer, den die Berliner verwendeten; Tangerine Dream hatten sich 1971 für Alpha Centauri einen ausgeliehen. Die Tantiemen seiner Songs bezahlten einen ARP 2600, seine Arbeit als Produzent ein Studio in der Küche seiner Pariser Wohnung. 1974 hörte er einen Vortrag des Instrumentenbauers Michel Geiss, rief ihn dann an und lud ihn zu sich ein. Geiss, ein Techniker in den Barclay-Studios, wurde für Jahre sein technischer Partner.

Im selben Jahr hörte Jarre zum ersten Mal Kraftwerks Autobahn, als er schon an Oxygène arbeitete. In seiner Erinnerung gab es elektronische Musik damals kaum. Er fühlte sich als Außenseiter und hatte keinen Kontakt zu den deutschen Gruppen.

Die Küche

Jarre nahm Oxygène zwischen August und November 1976 auf. Er beschrieb die Komposition als sechs Wochen Arbeit mit sehr begrenzten Mitteln. Fast jeder Klang kam vom VCS 3. Die Flächen stammten von einer Eminent-Streicherorgel, die durch ein Gitarrenpedal lief. Das Mellotron war bei einer früheren Pop-Session beschädigt worden, und er schrieb Part II um die wenigen Tasten herum, die noch funktionierten. Die Rhythmusbox, ein Mini-Pops, konnte nur einen voreingestellten Rhythmus auf einmal spielen, bis er zwei ihrer Knöpfe festklebte. Das Raumgefühl kam von einer Revox-Bandmaschine, die als Delay diente, mit dem trockenen Klang links und der verzögerten Kopie rechts; etwa die Hälfte dessen, was man auf dem Album hört, schätzte er, ist dieses Delay. Geiss kam abends vorbei, nach seinem Tag bei Barclay, um ihn aufzunehmen.

Einen Sequenzer gab es nicht. Jarre spielte jede wiederkehrende Figur von Hand, und ein falscher Ton hieß, den Abschnitt noch einmal zu spielen. Er führte die Gewohnheit auf eine Aufnahmesession von Terry Riley zurück, bei der er als Student assistiert hatte und bei der Riley seine wiederkehrenden Orgelfiguren von Hand spielte. 2008 sagte er, er sei davon besessen gewesen, dass sich nichts genau gleich wiederhole, und sah darin das Gegenteil der Haltung von Kraftwerk und Tangerine Dream, deren Musik er als roboterhafter empfand.

Für ihn war das Album ein Stück in sechs Sätzen, wie ein Buch mit unbenannten Kapiteln, und er verglich es mit abstrakter Malerei. Die Stimmung beschrieb er als sonnige Melodien in dunkler Umgebung, wie auf der Hülle, einem Aquarell von Michel Granger, das die Erde zeigt, deren Kruste sich zurückschält und einen Schädel freilegt. Der bekannteste Teil hatte die leichteste Herkunft. 1972 hatte Jarre seine eigene Version von Gershon Kingsleys „Popcorn“, damals ein Hit von Hot Butter, unter Pseudonymen und ohne Erfolg veröffentlicht; verlangsamt und mit mehr Raum wurde ihr Refrain zu „Oxygène (Part IV)“.

Fast alle Plattenfirmen lehnten Oxygène ab. Disques Motors, das kleine Label von Francis Dreyfus, brachte es im Dezember 1976 heraus und verkaufte es, weil das Radio nicht mitzog, über Hi-Fi-Läden. Dann gaben die Sender nach, und es war überall. 1977 verlieh ihm die Académie Charles Cros in Paris den Grand Prix du Disque, dieselbe Akademie, die auch Schulzes Timewind ausgezeichnet hatte.

Horizontal und vertikal

Jarre erklärte das Album von Anfang an bereitwillig. Das Wort „elektronisch“, sagte er 1977 im französischen Fernsehen, verursache große Verwirrung, weil es für die meisten Leute den Staubsauger und die Waschmaschine bedeute. Elektronisch sei die Energie der Instrumente, nicht die Musik; auch Geigen und Klaviere seien mechanische Instrumente.

Mit dem Erfolg kam der Vergleich, und Jarre zog ihn selbst. 1977 sagte er, die deutschen Gruppen behandelten die Maschine als Selbstzweck, was er eine deutsche Denkgewohnheit nannte. Sie bauten ihre Stücke horizontal, sagte er: Schulze könne Klänge sehr interessant anordnen, halte aber eine Stimmung zwanzig oder vierzig Minuten lang, während ein Stück bei ihm romantische, tragische und komische Momente durchlaufen solle. Später nannte er Oxygène vertikal, melodischer und weniger repetitiv als die deutsche Instrumentalmusik seiner Zeit. Er wiederholte auch das Gerücht, die Mitglieder von Tangerine Dream verließen die Bühne und ließen ihre Maschinen spielen, was ihm wie Musik für ein Publikum aus Maschinen vorkam. Froese bestritt es.

Die britische Presse stellte sich auf die Seite der Deutschen. Der NME nannte Oxygène einen „ärgerlich abgekupferten“ Abklatsch der deutschen Gruppen, die das Terrain Jahre zuvor vermessen hatten, und Melody Maker fand den Nachfolger Équinoxe „schmalzig, pseudogalaktisch plump und nichtssagend“. Auch die Berliner waren nicht großzügig. Schulzes offizielle Website beschrieb später einen Franzosen aus dem Nichts, aus der Werbung, der tat, was Schulze getan hatte, mit „einem etwas kalkulierteren Pop-Ansatz“, und 1983 sagte Schulze, er sei dagegen, wie Jarre einen elektronischen Hit machen zu wollen, und könnte es auch nie. Andere hörten den Unterschied freundlicher. Der niederländische Radiomann Ad Visser, der Oxygène 1977 in seiner Sendung spielte, merkte an, fast aller Synthesizer-Pop komme von Deutschen, und Jarres Musik sei im Allgemeinen verspielter und wärmer.

Die Hörer sortierten nicht so streng. Seit den 1970er-Jahren klebte das Etikett Space Music an Jarre, Vangelis, Schulze und Tangerine Dream gleichermaßen, und für viele Käufer war Jarre der Einstieg. Bei einer westdeutschen Radioumfrage 1994 wählten ihn die Hörer unter allen Künstlern auf Platz 4 und Équinoxe unter den Alben auf Platz 6.

Etwas für das Auge

Équinoxe nahm den größten Teil des Jahres 1978 in Anspruch und entstand in derselben Wohnung, nun auf einer Sechzehnspur-Maschine. Oxygène war ohne Konzept entstanden. Das neue Album sollte einen Tag im Leben schildern, vom Aufwachen bis zum Einschlafen, in acht Teilen, durchzogen von Regen-, Wasser- und Sturmklängen, die Geiss entworfen hatte. Dafür baute Geiss das Instrument, das Jarre sich gewünscht hatte: einen Sequenzer, angelegt als Stiftmatrix auf einer Platte. Jeder Stift legte eine Note und eine Oktave fest, und eine Note oder ein Rhythmus konnte geändert werden, während die Sequenz lief. Jarre verteidigte das körperlich: Eine Sequenz, die man in Echtzeit mit den Händen verändert, sei besser als eine, die man an Tastatur oder Bildschirm programmiert, wo mehr der Kopf beteiligt sei als der Körper. Zwei Sequenzschichten lagen meist links und rechts, und ein starkes einfaches Echo trug Töne von einem Akkord in den nächsten.

Das Ergebnis war härter und rhythmischer als Oxygène, und viele Fans hörten es als zweiten Teil des ersten Albums. Das Label stellte es mit Lasershow und Feuerwerk vor dem Palais des Festivals in Cannes vor, während das Album laut über die Lautsprecher lief; Francis Dreyfus nannte das einen Probelauf für das eigentliche Ereignis in Paris.

Dann wollte er das Studio verlassen. Die Konzerte von Schulze und Tangerine Dream hätten ihn nicht zufrieden gestellt, erklärte er, weil sie dem Auge nichts böten, und wenn es nur darum gehe, die Platte zu hören, könne man genauso gut zu Hause bleiben. Ein Mann hinter einer Wand von Reglern, räumte er ein, sei kein interessanter Anblick. Er suchte nach visuellen Entsprechungen zu dem, was Synthesizer mit Klang machten, und fand, dass elektronische Musik zu offenen Räumen besser passe als zu Sälen. Am 14. Juli 1979 spielte er allein, mit Begleitbändern, auf der Place de la Concorde in Paris, umgeben von etwa dreißig Synthesizern. Dias wurden auf die Fassaden um den Platz projiziert, die Straßenlaternen und Brunnen wurden in den Nationalfarben beleuchtet, und die Nacht endete mit Feuerwerk. Mehr als eine Million Menschen kamen. Die Show lief über die Eurovision in dreiundzwanzig Länder, und er brauchte, wie er sagte, ein Jahr, um sich zu erholen. Das Freiluftspektakel wurde zu seiner Form.

Tangerine Dream waren zunächst den umgekehrten Weg gegangen und hatten in fast völliger Dunkelheit und in Kathedralen gespielt, auch wenn sie 1977 ebenfalls mit Lasern durch Amerika tourten.

Magnetische Felder

Sein drittes Album führte ihn durch eine andere Tür zurück ins Labor. Jarre und Peter Gabriel gehörten weltweit zu den ersten Besitzern eines Fairlight, eines Computerinstruments, das Klänge aufnehmen und wieder abspielen konnte. Für Jarre war es die Verwirklichung dessen, was er mit Band und Schere im Groupe de Recherches Musicales getan hatte: In einer Stunde, sagte er, schaffte es, wofür man drei Tage gebraucht hatte. Auf Les Chants magnétiques (Magnetic Fields, 1981) ermöglichte es ihm, Ideen der musique concrète wie plätscherndes Wasser und die hydraulischen Türen von Zügen in seine Musik zu bringen. Der Klang des Zuges war seinerseits ein gelooptes Sample einer Druckerpresse. Nach der Luft von Oxygène und dem Wasser von Équinoxe nannte er das neue Album irdischer, in den Rhythmen, den Klängen und der Machart; der französische Titel ist ein Wortspiel, da chants, Lieder, und champs, Felder, ähnlich klingen.

Die erste Seite ist ein einziges Stück von etwa achtzehn Minuten, ein treibendes Geflecht aus Arpeggien und klappernder Perkussion, das man als Proto-Techno gehört hat, mit einem langsamen, von Samples durchsetzten Mittelteil. AllMusic sah in dem Album das dritte in Folge, das Tangerine Dreams atmosphärische Sequenzer-Trance einem breiten Pop-Publikum nahebrachte.

China

Beide Szenen gelangten innerhalb von zwei Jahren in den Osten. Im Januar 1980 spielten Tangerine Dream im Palast der Republik in Ostberlin, als erste westdeutsche Rockband in der DDR. Im Oktober 1981 gab Jarre fünf Konzerte in Peking und Shanghai, die ersten eines westlichen Popmusikers in China. Die Rolling Stones und Pink Floyd hatten es versucht und waren gescheitert; Jarre glaubte, die Chinesen hätten ihn gewählt, weil seine Musik ganz elektronisch war, die Musik von morgen, und nicht an eine westliche Tradition gebunden, die sie für dekadent hielten.

Er bereitete die Reise zwei Jahre lang vor und fuhr dreimal nach China, um mit Funktionären und Musikern zu sprechen, ohne Manager oder Plattenfirma. Beim ersten Besuch ließ er einen Synthesizer da, und das Pekinger Konservatorium bildete eine Arbeitsgruppe, um darauf zu komponieren; als er wiederkam, hatten die Chinesen schon einen eigenen Synthesizer gebaut.

Auf der Place de la Concorde hatte er allein mit Begleitbändern gespielt. In China spielte er alles live mit drei weiteren Musikern, und in Peking schloss sich ihnen ein traditionelles Orchester aus vierunddreißig chinesischen Musikern an. Monatelang hatten er und das Orchester Kassetten getauscht, Partituren in die eine Richtung und aufgenommene Teile in die andere, aber die beiden Gruppen spielten erst beim ersten Konzert zusammen. Die Neuheit auf der Bühne war eine Laserharfe, deren Strahlen etwa zwanzig Meter hoch aufstiegen und die Jarre spielte, indem er sie mit den Händen unterbrach; jeder Strahl war ein Ton einer pentatonischen Skala.

Der erste Abend scheiterte fast am Strom. Zwei Stunden vor Beginn reichte er nicht aus, und ein Pekinger Stadtbezirk und mehrere Fabriken wurden vom Netz genommen, damit Ton, Licht und Laser laufen konnten. Das Publikum, meist Regierungsbeamte, saß steif da. Die späteren Konzerte verliefen besser, besonders nachdem Jarre mit einem kleinen Synthesizer in die Halle gegangen war; die Leute klatschten mit und baten danach um Autogramme, was in China nicht üblich war. Die Plätze kosteten zwischen fünfundzwanzig und sechzig Cent, und manche fuhren vierzig Kilometer mit dem Fahrrad. Etwa 150.000 Menschen kamen, das Fernsehen erreichte vielleicht fünfzig Millionen, und Jarre nahm kein Honorar.

Das Doppelalbum The Concerts in China (1982) ist das Live-Album von Jarre, das man hören sollte. Etwa die Hälfte davon ist neue Musik, und mit einem echten Schlagzeuger verleiht die Band den älteren Stücken eine härtere Kante.

Jarre nannte die Reise einen Traum von zehn Jahren. In den folgenden Jahren entfernten sich die Wege von Paris und Berlin weiter voneinander: Tangerine Dream gingen zu Filmmusik und digitalen Maschinen, Jarre zu immer größeren Spektakeln, von Houston 1986 bis zu den Londoner Docklands 1988. Begegnen sollten sie sich erst mehr als dreißig Jahre später, in einem Studio bei Wien.

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