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Begleitgeschichte

Tangerine Dream: das vierte Wesen. Teil 1: 1971–1987

Peter Baumann lernte Christopher Franke bei einem Konzert von Emerson, Lake & Palmer in Berlin kennen, und Franke lud ihn zu einer Probe mit Edgar Froese ein. Baumann war achtzehn. Sein einziges Instrument war eine Farfisa-Orgel, und nach eigenen Angaben konnte er sie kaum spielen: „Ich kannte den Unterschied zwischen weißen und schwarzen Tasten, aber das war auch schon alles.“ Froese sagte ihm, er solle einfach anfangen zu spielen. Baumann rüttelte an der Hallspirale der Orgel, was „ein enormes, donnerndes Geräusch“ machte, und hielt das zwanzig Minuten durch. Dann sagte Froese: „Ja, das war sehr cool. Lass uns ein Konzert spielen.“

Froese suchte die Mitglieder der Band aus, und er ließ sie gehen. Er gründete die Band 1967 und leitete sie fast fünfzig Jahre lang; 1994 zählte er vierunddreißig Musiker, die durch sie hindurchgegangen waren. Um ihn herum war es meist ein Trio, und jedes Trio arbeitete anders. Gemeinsam war ihnen ein Leiter, der die Entscheidungen traf, und, zumindest für Baumann, eine Musik, die keinem von ihnen gehörte. „Bei Tangerine Dream hatte ich nie das Gefühl, dass es um einen Einzelnen ging“, sagte Baumann. „Die Musik stand im Mittelpunkt. Also wurden die Musik und die Atmosphäre, die sie schuf, zum vierten Wesen. Man konnte spüren, dass sie über einen selbst hinausging.“

Das klassische Trio

Mit Baumann, der 1971 dazukam, hatte die Band zum ersten Mal eine stabile Besetzung. „Als Peter dazukam“, sagte Franke, „wurde die Gruppe stabiler und fing ernsthaft an, mit Keyboards und Synthesizern zu arbeiten.“ Sechs Jahre lang, von Zeit bis Encore, bestand sie aus Froese, Franke und Baumann.

Sie probten nicht im üblichen Sinne. Froese sagte, sie trafen sich etwa einmal im Monat, um die Energie der anderen zu spüren, und improvisierten über vorbereitete Sequenzermuster. Im Studio arbeiteten sie, wie Franke sagte, nach dem Prinzip Versuch und Irrtum, eher wie Entwickler als wie Komponisten. Sie nahmen Fragmente auf und entschieden sofort, ob sie blieben, und niemand schrieb Musik auf, lernte sie und spielte sie. Baumann ging noch weiter. Die Band, sagte er, komponierte nie etwas; es war „immer ein Prozess der Entdeckung“. „Wenn man drei Leute hat, die abenteuerlustig sind und experimentieren, dann vervielfachen sich die Zufälle. Wir waren immer auf der Suche nach allem, was Lärm machte. Bevor der Synthesizer kam, zerschlug ich Gläser an der Wand und nahm das auf.“ Jede Melodie, die konventionell klang, wurde verändert. „Wir nahmen zum Beispiel eine Matratze auf, die auf ein Becken fiel, drehten das um und jagten es durch einen Phaser.“

Jeder hatte sein Revier. Franke, der als Schlagzeuger ausgebildet war, war der Sequenzer-Spezialist, der den charakteristischen Puls der Band am stärksten prägte; er hatte Nacht für Nacht am großen Moog geübt und behandelte den Synthesizer und den Sequenzer als Rhythmusinstrumente. Baumann spielte Keyboards, Flöte und Mellotron und brachte Melodien sowie ein eher rockiges Gespür für Struktur ein. Auf Phaedra machte er den Großteil der Abmischung, und nach eigenen Angaben war er es, der die Aufnahme des Titelstücks startete und Frankes Sequenz Hall und Delay hinzufügte; Froese erinnerte sich, das Band selbst gestartet zu haben. Auf jeden Fall wusste Franke nicht, dass er aufgenommen wurde. Froese spielte Gitarre, Mellotron, Orgel und Bass. Er sah sich nie als Keyboarder: Das Klavier war sein Skizzenbuch im Studio, und die Gitarre seine Stimme auf der Bühne.

Froese war auch der Geschäftsmann der Band. Er habe immer die Verträge der Band unterschrieben, schrieb er, und trage daher selbst hundert Prozent der Verantwortung. 1973 führte er die Band aus ihrem alten Plattenvertrag heraus und verhandelte ihren ersten großen Vertrag, mit Richard Bransons Virgin. Fast dreißig Jahre lang gehörte auch seine Frau Monique zur Arbeit der Band. Von ihr stammen die meisten Fotos, die es von der Band aus den 1970er- und 1980er-Jahren gibt, und sie malte oder gestaltete viele ihrer Hüllen, von Stratosfear bis Tangram. Auf Phaedra, sagte Froese, drehte sie die Regler am Phaser, während er „Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares“ in einem Take aufnahm.

Bequem war dieses Trio nicht. Froese schrieb, dass Baumann nie zufrieden war mit der Art und Weise, wie Franke Sequenzen und Sounds verwendete, und dass Franke die Kritik mit Sarkasmus beantwortete; ein Rezensent sah Franke als Vermittler zwischen den anderen beiden. Im Januar 1975, kurz bevor die Band nach Australien aufbrach, verschwand Baumann, und Michael Hoenig von Agitation Free musste an seiner Stelle auf Tour gehen. Dann kam ein Telegramm von Baumanns Vater: Der Sohn sei wieder aufgetaucht, er sei im Urlaub in Afghanistan gewesen, es gehe ihm gut, und er werde die anderen beim Konzert in London treffen. Er war von Berlin nach Kabul gefahren. Bald darauf war er wieder in der Band, denn, wie Froese sagte, eine neue Verständigung mit Hoenig aufzubauen hätte zu lange gedauert. Aber der Vorfall kostete ihn Ansehen, und Franke spielte oft darauf an.

Die Zusammenarbeit, sagte Baumann später, sei „sehr zermürbend“ gewesen: Froese sei fair und geduldig gewesen, habe aber sehr heftig sein können, und Franke habe oft vermittelt. Baumann hatte auch sein eigenes Album in Arbeit, und Froese fand, dass Baumanns Aufmerksamkeit dafür die Europatournee 1976 belastete.

Anfang 1977 sagte Baumann, dass es nach sechs Jahren unmöglich sei, dass die drei einander noch näher kämen, als sie es bereits waren. Die Band, erklärte er, sei „nicht wie eine Ehe im konventionellen Sinne“. Das letzte Konzert, das die drei gemeinsam spielten, fand im Juli 1977 in Boulder, Colorado, statt, und im Oktober verließ er die Band. Baumann sagte 1978, die Band habe den Kontakt zu ihrem Publikum verloren. Viel später nannte er einen einfacheren Grund: „Es machte einfach nicht mehr so viel Spaß. Und ich glaube, Edgar wollte in eine andere Richtung.“ Froese nannte es eine der schwierigsten Entscheidungen jener Zeit, da er Baumann als Mensch und Musiker sehr respektiert habe. Franke bewunderte Baumanns Talent, aber nicht seine Ambitionen: „Peters Spezialität lag in der Konzeption der Musik – wir diskutierten sie, und dann spielten wir sie.“

Froese und Franke machten weiter, aber nicht reibungslos. Nach der Tournee 1978, schrieb Froese, habe er unvorhersehbare Probleme mit Franke gehabt, die er nicht beschreiben wollte; Anwälte wurden eingeschaltet, und Frankes erster Ausstieg dauerte fast sechs Monate. Nach einer heftigen Konfrontation und einigen diskreten Gesprächen begruben sie das Kriegsbeil und machten gemeinsam Force Majeure (1979), mit dem Schlagzeuger Klaus Krüger. „Es war eine neue Phase, strukturierter“, sagte Franke.

Der Organist aus dem Theater

Das nächste Mitglied fand Froese an der Berliner Schaubühne, wo Johannes Schmoelling Toningenieur einer Inszenierung von Robert Wilson war. Froese war in der Hoffnung hingegangen, Wilson könnte bei ihm eine Musik bestellen, und beobachtete den Toningenieur mehrere Tage bei der Arbeit und bewunderte, wie feinfühlig er mit der Akustik des Theaters umging. In der Cafeteria sagte Schmoelling zu ihm: „Das mag sich komisch anhören, aber ich bin eigentlich Kirchenorganist.“ Er warnte Froese, dass er die Musik von Tangerine Dream kaum kenne und sich nicht gern ins Rampenlicht dränge. Im Sommer 1979 lud Froese ihn zum Vorspielen in sein Studio ein, und Schmoelling improvisierte fast zwanzig Minuten am Steinway-Flügel. Er bekam das Angebot, einzusteigen.

Die ersten Monate waren hart. Er habe immer gedacht, Musikmachen habe etwas mit Spaß zu tun, sagte Schmoelling zu den anderen; hier komme er sich manchmal vor wie auf dem Exerzierplatz einer Militärschule. Froese räumte ein, dass er nicht ganz unrecht hatte. Franke war ein Pragmatiker, und Froese selbst, mit den Geschäften auf den Schultern, neigte zu programmierter Präzision. Schmoelling misstraute den Maschinen und bezweifelte, dass Kästen voller Platinen ein wirklich dynamisches Spiel tragen könnten. Franke setzte sich mit ihm hin, oft bis in die frühen Morgenstunden, und wies ihn darauf hin, dass seine Orgelpedale die ganze Zeit schon eine Art handgespielte Basssequenz gewesen waren.

Das erste Konzert des neuen Trios, im Januar 1980 in Ostberlin, begann mit einer Klavierimprovisation von Schmoelling. Er erinnerte sich, dass der Abend nach nur einem Monat Proben zu zwei Dritteln improvisiert war: „Musik als Abenteuer – man kann scheitern, aber gleichzeitig kann man etwas Großes erreichen.“ Er veränderte auch die Musik. Vor seiner Zeit, sagte er, habe die Musik der Band aus Sequenzerschleifen bestanden, „mehr oder weniger in einer Tonart, mit wenigen Harmoniewechseln und langen Improvisationssessions“; mit ihm kamen jazzorientierte Akkorde, komponierte Melodien und Synthesizer-Soli, die näher am Rock lagen. Es dauerte fast drei Jahre, sagte Froese, bis die Band mit ihm die Verständigung erreicht hatte, die sie mit Baumann gehabt hatte.

1985 hatte jedes Mitglied sein eigenes 24-Spur-Studio in Berlin. Wenn einer eine Idee hatte, erklärte Franke in jenem Jahr, riefen sie sich an und trafen sich in einem der Studios, „bis das Stück fertig ist“. In jenem Jahr verließ Schmoelling die Band. Er wollte sich auf seine eigene Arbeit konzentrieren, und in einer Band zu arbeiten, sagte er, bedeute Kompromisse, „und diesen Kompromissen fehlt es gelegentlich an Qualität“. Nach Froeses Darstellung kam der Bruch wegen der Technik: Schmoelling bestand darauf, den neuen Sampler PPG Waveterm auf eine Tournee mit etwa vierzig Konzerten mitzunehmen, Froese und Franke waren sicher, dass seine Platinen das nicht überstehen würden, und Froese schrieb den Brief, der ihn entließ. In späteren Jahren nannte Froese ihn einen der talentiertesten Menschen in der langen Geschichte der Band, emotional sehr begabt und den ernsthaftesten Arbeiter, den er seit Jahren getroffen habe, auch wenn er ihnen hinreichend Grund zur Verzweiflung gegeben habe.

Eine Mozart-Sonate

Im Herbst 1985 hatte die Band Tourneen durch Großbritannien und Amerika gebucht, aber kein drittes Mitglied. Zwei Wochen vor Weihnachten brachte ein Geiger, der sich als Tourmanager der Band beworben hatte, in ihrem Studio auf dem Land bei Wien einen Freund mit und stellte ihn als österreichischen Funk-Keyboarder par excellence vor. Froese war nicht beeindruckt. Dann setzte sich der junge Mann, Paul Haslinger, auf dem Weg zum Tee an den Flügel und spielte eine Mozart-Sonate, und keine der einfacheren. In diesem Moment, schrieb Froese, sei ihm klar geworden, dass ein neues TD-Kapitel beginne.

Es gab ein heikles Problem: seinen Funk. Weniger sei mehr, sagte Froese zu ihm und riet ihm, all seine alten Muster in eine Kiste zu packen und an der tiefsten Stelle seines persönlichen Ozeans zu versenken. Haslinger zog nach Berlin, beherrschte schnell die Computer der Band und behandelte den Sequenzer als Instrument, nicht als technisches Gerät. Die Arbeit war erbarmungslos. Nach der Tournee 1986 blieben die drei in Los Angeles und schrieben in einer Hotelsuite eine Filmmusik, rund um die Uhr im Schichtbetrieb. Nach einer Nacht auf dem Studiosofa sagte Haslinger zu Froese, bei ihrem ersten Treffen habe dieser gesagt, er suche einen Keyboarder; dass man Sklave auf den Plantagen der TD-Musik- und Unterhaltungsfarm sei, habe er nicht erwähnt. Froese gab zu, dass ihm die Bemerkung nachging und er sich fragte, ob er manchmal zu viel von seinen Kollegen forderte.

Franke spürte dieselbe Belastung. Nach der Tournee 1986 schlug er vor, dass die ganze Band eine lange kreative Pause einlegen sollte. „Wir hatten gearbeitet und gearbeitet, wie Mäuse im Laufrad – ohne Ende!“ Froese habe die Idee gefallen, sagte Franke, dann habe er aber seine Meinung geändert, als immer neue Geschäfte hereinkamen. Franke sah ihre Rollen als einander ergänzend, er bei der Musik und Froese bei der Führung einer Band, die „eher wie eine Firma“ war, und von da an wuchsen die Differenzen. Die Band, sagte er, sei „wie ein Auto mit drei Rädern geworden, und jedes Rad hatte sein eigenes Lenkrad“.

Froeses Darstellung ist eine andere. In seiner Schilderung hatte Franke eigene Geschäftsideen entwickelt und weniger für die Band getan. Frankes letztes Konzert war am 1. August 1987 vor dem Reichstag zum 750. Jubiläum Berlins, und Froese hatte vorher nicht gewusst, wo Franke war. Franke kam vier Stunden vor der Show an. Froese wandte sich an seine Frau und sagte, sie solle dieses Konzert genießen, es werde das letzte mit dieser Besetzung sein. Nach siebzehn Jahren war die Partnerschaft im Zentrum der Band vorbei. Froese nannte die Trennung eine ungeheuer befreiende Erfahrung, die ein Gefühl des Verlusts nicht verbergen konnte, und räumte später ein, dass Frankes technische Fähigkeiten der Band immer gut gedient hatten. Ihre Charaktere, schrieb er, seien einfach zu verschieden gewesen.

Froese war nun das einzige ursprüngliche Bandmitglied, und der junge Österreicher, der neben beiden Männern gespielt hatte, musste entscheiden, wem er folgen sollte.

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