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Récit compagnon

Timewind et Moondawn

En l’espace d’une année, entre l’été 1975 et le printemps 1976, Klaus Schulze a fait les deux disques qui le définissent. Le premier a été joué seul, en direct sur bande, dans la chambre d’un appartement berlinois. Le second a été enregistré dans un petit studio installé dans une ancienne salle de cinéma de Francfort, sur une machine qu’il était allé chercher à l’autre bout de l’Allemagne, avec un batteur qui avait d’abord joué avec lui sur un seau en plastique. À eux deux, Timewind et Moondawn ont fixé le style qui a fait la célébrité de Schulze, et un auteur date du second la codification du style de l’école de Berlin lui-même.

Timewind

Début 1975, Schulze était un artiste solo chez deux labels, Brain en Allemagne de l’Ouest et Virgin partout ailleurs, et ce n’était pas ce qu’il avait voulu. L’année précédente, il avait formé un duo avec Michael Hoenig, fraîchement sorti d’Agitation Free, sous le nom de Timewind. Ils avaient négocié avec Virgin et donné quelques concerts, jusqu’à ce que Richard Branson dise à Schulze qu’il pouvait avoir une carrière solo ou le duo, mais pas les deux. Le duo a pris fin. Schulze aimait tant le nom qu’il l’a conservé pour son album.

Son public était en France. Der Spiegel a noté en mai 1975 que Can jouait pour les Britanniques, Kraftwerk pour les Américains et Klaus Schulze pour les Français, et Schulze a déclaré au magazine que ses chorals pour synthétiseurs étaient des « psychotropes acoustiques » qui agissaient directement sur le système nerveux central. Cet avril-là, il avait effectué sa toute première vraie tournée, à travers la France.

Ce qui a changé sa musique cette année-là, c’était un séquenceur, une boîte artisanale due à deux jeunes bricoleurs de Bonn. Il en avait simulé un sur son album précédent avec le générateur aléatoire de son synthétiseur ARP. « Mais le premier vrai séquenceur que j’ai utilisé, c’était sur Timewind », a-t-il dit. Il a tout de suite vu ce qu’il offrait à un homme qui jouait seul. « C’était la première fois qu’on pouvait avoir un rythme solide sans avoir besoin d’un groupe. »

Il a enregistré l’album à Berlin entre mars et juin 1975. La pochette mentionne le « Berliner Weltklang Studio ». C’était sa chambre, dans l’appartement de la Schwäbische Straße ; Weltklang était le nom d’un label qu’il prévoyait de créer pour pouvoir publier des morceaux plus longs que ce que permettait une face de 33 tours. Pour la deuxième face, il s’est procuré un magnétophone huit pistes bon marché, son premier après quatre albums sur un Revox deux pistes.

La première face a été enregistrée en une seule nuit au début de juin. Il a joué « Bayreuth Return » en direct, d’une traite, sur deux pistes, entre dix heures et minuit. « Quand on est de bonne humeur, on peut le faire en deux heures, et quand on est de mauvaise humeur, on jette 100 heures », a-t-il dit à un interviewer. Il ne voulait pas composer intellectuellement : la musique devait sortir de lui et s’inscrire sur la bande. En y repensant en 1993, il était frappé du peu qu’il avait fallu. « Timewind était si surprenant parce que pour moi, c’était quelque chose de très simple. C’était un vrai enregistrement live. »

« Bayreuth Return » s’ouvre sur un vent sifflant et perçant et des sons électroniques gazouillants, avec des nappes de synthétiseurs chaudes qui commencent à dériver au-dessus d’eux. Puis une ligne de basse entre en scène et accélère le tempo, et à partir de là, le morceau repose sur ce que The Guardian a appelé « un passage de séquenceur scintillant que Schulze manipule sans cesse de sorte que le rythme du morceau évolue subtilement ». Il accumule de l’énergie au fur et à mesure, la séquence accélère vers la fin, et la face se clôt sur un fracas. The Guardian y a entendu « le son de Schulze atteignant le sommet de son style des années 1970 ».

L’autre face est plus lente et plus sombre. « Wahnfried 1883 » n’a aucune séquence entraînante. Il est construit à partir d’accords richement texturés sur un bourdon d’orgue, et pendant ses dix dernières minutes, la ligne sonore du premier plan se brise en fragments qui oscillent et résonnent, jusqu’à ce que, selon les mots de Greg Allen, l’un des biographes de Schulze, « une sensation générale d’intensité brute se développe ». Le magazine français Rock & Folk l’a qualifié de « pur chef-d’œuvre », la chose la plus accomplie que Schulze ait réalisée, et Schulze a gardé un faible pour ce morceau, à ses yeux de la « vraie musique planante ».

Les titres sont une dédicace. Bayreuth est la ville bavaroise où Richard Wagner a fondé son festival, et Wahnfried est la maison où il y vivait ; Wagner est mort à Venise en 1883 et a été enterré à Wahnfried. Interrogé sur ce qui l’attirait chez Wagner, Schulze a cité « ses accords nouvellement découverts » et « son endurance (sa capacité à tenir) ». Il n’en a pas fait une doctrine. « J’adore Wagner. Mais j’adore aussi J.J. Cale. » Le lien a duré quand même : à partir de 1979, il a publié des disques sous le nom de Richard Wahnfried, en référence à son fils Richard et à la maison de Wagner.

Le peintre suisse Urs Amann, dont Schulze avait déjà utilisé les œuvres surréalistes, à la Dalí, sur Blackdance, est venu à Berlin écouter la musique et a peint la pochette ainsi qu’une image intérieure. Le dos de la pochette ouvrante porte une « partition » de « Wahnfried » de la main de Schulze : symboles, croquis et notes indiquant quel synthétiseur jouait sur laquelle des huit pistes, avec des instructions pour le « bruit blanc » et le « bruit rose » à la place des notes. Elle a été dessinée une fois la musique terminée.

Timewind est sorti en août 1975, et cet automne-là, Schulze a quitté Berlin pour une maison dans la forêt à Hambühren, près de Hanovre. Les critiques britanniques ont été pour la plupart conquis ; l’un d’eux a suggéré qu’il pourrait « être reconnu comme le classique des années soixante-dix ». En France, Rock & Folk y a vu « une heure d’une musique splendide », un album « à écouter très fort ». En décembre, il était dans les classements français et néerlandais, puis l’Académie Charles Cros à Paris lui a décerné le Grand Prix International du Disque. Les magazines ont rapporté qu’il avait gagné en tant qu’enregistrement classique ; Schulze lui-même a dit que le prix était allé à des musiciens non classiques, dans une catégorie appelée musique tendance actualité. Il a reçu le prix au palais des Congrès de Paris aux côtés de Pierre Boulez. Le prix avait un aspect pratique. Chaque université et bibliothèque publique française devait prendre deux ou trois exemplaires de chaque lauréat, et 20 000 à 30 000 commandes sont arrivées pratiquement du jour au lendemain. Avec l’argent, Schulze a loué un studio professionnel pour son prochain album.

Moondawn

Il a aussi quitté Virgin. Son manager Klaus D. Müller et lui avaient l’impression que le label privilégiait Tangerine Dream et avait signé Schulze principalement pour garder un rival sous contrôle. Il a résilié le contrat au début de 1976, et quinze ans plus tard, un dirigeant de Virgin a confirmé leur suspicion. Hors d’Allemagne, le disque suivant est allé à un nouveau label français, Isadora.

La machine est venue en premier. Schulze a appris que Florian Fricke de Popol Vuh voulait vendre son grand système modulaire Moog pour 20 000 marks, somme qu’il n’avait pas. Il est allé en voiture chez sa maison de disques à Hambourg et a menacé de ne plus faire d’albums si elle ne lui avançait pas l’argent, et elle lui a signé un chèque. De Hambourg, il a continué jusqu’à Munich, a remis le chèque à Fricke et a chargé les boîtes dans sa voiture, pour s’apercevoir que la pièce la plus importante manquait. Le séquenceur, dont Fricke ne s’était jamais servi, a été retrouvé sous la poussière dans sa cave. De retour chez lui en décembre 1975, après vingt heures de route, Schulze a installé le Moog et en a tiré les premiers sons puissants cette nuit-là. C’était le même instrument que Fricke avait apporté aux séances de Tangerine Dream pour Zeit en 1972. Installé en un mur droit derrière Schulze sur scène, il est devenu son emblème pour le reste de la décennie.

Puis est venu le batteur. Harald Grosskopf, qui avait joué dans le groupe Wallenstein, avait rencontré Schulze lors des séances des Cosmic Jokers. Il avait trouvé Irrlicht « insupportable », trop intellectuel, mais Blackdance, entendu à la radio alors qu’il était allongé dans son lit, l’avait enthousiasmé. « Ça groovait. Mon groupe Wallenstein, non. » Il a écrit à Schulze et a été invité à la nouvelle maison, et Schulze l’a emmené au studio du sous-sol, où se trouvait le grand Moog, et a allumé le séquenceur, un mot que Grosskopf n’avait jamais entendu. « J’étais emballé par le groove que produisait cette machine “morte” », se souvenait-il. Il n’y avait pas de batterie en vue, alors il a attrapé un seau en plastique et a accompagné le séquenceur. Schulze, assis le dos tourné, s’est retourné et a souri, et à la fin de la séance, il a dit : « Nous devons faire le prochain album ensemble ! » Des mois plus tard, un télégramme a indiqué à Grosskopf de se rendre dans un studio à Francfort à une date donnée.

Schulze a expliqué la décision cet été-là. Un séquenceur pouvait être accéléré ou ralenti, mais son rythme « reste toujours un peu mécanique » ; un bon batteur pouvait donner vie au rythme. Et il y avait une deuxième raison. Seul sur scène, il ne pouvait converser qu’avec son synthétiseur, « toujours à poser les questions et à répondre en même temps ». Avec Grosskopf, « une conversation musicale a lieu ».

Le studio, Panne-Paulsen, était petit, dans une ancienne salle de cinéma, tenu par un ingénieur électronicien qui construisait lui-même la plupart du matériel. « Quel petit studio ! » pensait Grosskopf. Aucun des deux hommes ne savait lire ou écrire la musique à l’époque, et Grosskopf, habitué à répéter pendant un mois avant d’enregistrer, a découvert que Schulze travaillait entièrement par sensation et improvisation. « Klaus ne donnait aucun conseil. Jamais ! » Rien ne s’est passé jusqu’à tard dans l’après-midi. Le Moog mettait une éternité à s’accorder, et ouvrir une porte pendant cinq minutes suffisait à faire dériver ses oscillateurs.

La première prise de ce qui est devenu « Floating » s’est arrêtée après cinq minutes, parce que Grosskopf ne le sentait pas. Ils ont discuté un moment, et Schulze a dit : « Je vois que tu sais où nous allons, refaisons-le ! » La deuxième prise est la face A, vingt-cinq minutes sans, selon les mots de Grosskopf, aucune « rupture émotionnelle ou erreur technique ». Quand la dernière note s’est estompée, ils se sont retrouvés dans la cabine et se sont serrés dans les bras. « Moondawn était un croquis parfait, une première prise classique », a dit Grosskopf. Il a trouvé que le séquenceur le libérait : avec la machine tenant le rythme, le batteur n’avait plus besoin de marquer le temps et pouvait jouer avec la texture à la place.

« Floating » commence par une voix récitant le Notre Père en arabe, que Schulze avait sur bande et n’utilisait que pour sa sonorité. Puis la musique s’élève à partir du quasi-silence sur des synthétiseurs orchestraux, et au bout de plusieurs minutes seulement, la batterie et la séquence du Moog montent en fondu et prennent le relais, s’installant dans un groove sur la cymbale ride. Il y a une séquence dans chaque canal, légèrement décalée par rapport à l’autre. Un critique allemand y a vu en 1976 une musique « incroyablement détendue, extérieurement presque monotone, mais intérieurement extrêmement différenciée ». The Guardian l’a appelée « profonde et exceptionnellement belle ».

« Mindphaser » est la face rock. Il se construit à partir de lignes de synthétiseur et d’orgue qui se cherchent jusqu’à ce que, juste avant la douzième minute, la batterie fasse irruption, et à partir de là, rien ne ralentit plus, Schulze improvisant librement par-dessus l’accompagnement. The Guardian a trouvé le changement « véritablement stupéfiant », un jeu de batterie qui « ne propulse pas tant la musique qu’il ne danse autour des synthétiseurs », et a vu dans la pièce « un chef-d’œuvre de ce qui s’est fait connaître… sous le nom d’école de Berlin ». La pochette disait qu’il avait ouvert une porte qu’il voulait franchir depuis des années, la musique rock, et qu’il pouvait maintenant continuer à en ouvrir une autre. À Rock & Folk, cependant, il a dit que le rock mourait et qu’avec Moondawn il lui faisait un « adieu définitif et véhément ».

Le dos de la pochette listait ses instruments en détail, et un jeune Californien, Steve Roach, a acheté ses premiers synthétiseurs en l’étudiant.

Moondawn est sorti le 16 avril 1976. La tournée avait déjà commencé, à la Salle Pleyel à Paris le 3 avril, dans une série appelée « A Farewell to Pop-music ». Le disque est devenu le plus vendu de Schulze à ce jour, et un succès en France, atteignant la 10e place du classement des albums. En Allemagne, l’accueil a été mitigé. Grosskopf se souvenait de « beaucoup de scepticisme, une presse surtout mauvaise » en Allemagne et de « réactions extraordinaires » en France et en Angleterre.

Sa réputation a grandi depuis. Pour de nombreux auditeurs sérieux, a écrit le critique d’AllMusic Jim Brenholts, c’était « le premier et/ou le plus important achat de musique électronique », et la discographie de Schulze elle-même l’appelle « le premier chef-d’œuvre dans le style typique de Schulze ». L’écrivain David Stubbs date le moment où le style de l’école de Berlin allait se « codifier » à ce disque. Les fans de Schulze ont voté deux fois « Floating » comme la meilleure pièce qu’il ait jamais enregistrée, et Schulze lui-même, interrogé en 2011 sur lequel de ses albums il était le plus fier, a nommé Moondawn en premier.

Ce qu’ils ont laissé

Ces deux disques ont trouvé leurs auditeurs très tôt, et certains d’entre eux sont devenus musiciens. Steve Roach a découvert Timewind au début de 1978, en déballant une boîte d’importations dans le magasin de disques de La Mesa, en Californie, où il travaillait. « À la première écoute, j’ai été happé ; les choses étaient différentes, changées à jamais après cet instant », a-t-il dit. En Angleterre, Ian Boddy a entendu Timewind à la radio à une heure du matin et a téléphoné à la station pour demander ce que c’était. En Allemagne, Detlef Keller a décidé de faire de la musique électronique après avoir écouté les deux disques. Bernd Kistenmacher a entendu Moondawn à seize ans et parle de « l’enregistrement le plus influent » de sa vie, « Floating » avant tout. Et à Philadelphie, lorsque John Diliberto a passé Moondawn à la radio, il n’avait « jamais vu les lignes téléphoniques s’allumer comme cette nuit-là ».

Pour Grosskopf, Moondawn a été un tournant. Le rock l’a ensuite ennuyé ; il a quitté Wallenstein, s’est installé à Berlin et a rejoint l’Ashra de Manuel Göttsching. Une revue française l’a surnommé « Monsieur Séquenceur », et il a ensuite utilisé ce nom pour son autobiographie. Interrogé sur son enregistrement préféré de toute sa carrière, il a répondu : « Sans aucun doute, Moondawn. »

Schulze était plus détaché. En 1993, il a placé les deux disques parmi ceux « de leur époque », que la technologie avait dépassés, tout en les aimant toujours. Il a continué à jouer du grand Moog pendant des années, et l’année suivant Moondawn, il a réalisé Mirage, son paysage électronique hivernal. Lorsque Island l’a signé pour ce projet, le label espérait « un second Moondawn ».