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Begleitgeschichte

Timewind und Moondawn

Innerhalb eines Jahres, zwischen dem Sommer 1975 und dem Frühling 1976, machte Klaus Schulze die beiden Platten, die ihn ausmachen. Die erste spielte er allein, live auf Band, im Schlafzimmer einer Berliner Wohnung. Die zweite entstand in einem kleinen Studio in einem ehemaligen Frankfurter Kino, auf einer Maschine, für deren Abholung er quer durch Deutschland gefahren war, mit einem Schlagzeuger, der zuerst auf einem Plastikeimer mitgespielt hatte. Zusammen legten Timewind und Moondawn den Stil fest, für den Schulze berühmt wurde, und ein Autor datiert die Kodifizierung des Stils der Berliner Schule selbst auf die zweite dieser Platten.

Timewind

Anfang 1975 war Schulze Solokünstler bei zwei Labels, Brain in Westdeutschland und Virgin überall sonst, und so hatte er es nicht gewollt. Im Jahr zuvor hatte er mit Michael Hoenig, der gerade Agitation Free verlassen hatte, ein Duo unter dem Namen Timewind gegründet. Sie hatten mit Virgin verhandelt und ein paar Konzerte gespielt, bis Richard Branson Schulze sagte, er könne eine Solokarriere oder das Duo haben, nicht beides. Das Duo war zu Ende. Schulze mochte den Namen so sehr, dass er ihn für sein Album behielt.

Sein Publikum saß in Frankreich. Der Spiegel bemerkte im Mai 1975, dass Can für die Briten, Kraftwerk für die Amerikaner und Klaus Schulze für die Franzosen spielte, und Schulze sagte dem Magazin, seine Synthesizer-Choräle seien „akustische Psychopharmaka“, die direkt auf das Zentralnervensystem wirkten. Im April hatte er seine erste richtige Tournee gemacht, quer durch Frankreich.

Was seine Musik in diesem Jahr veränderte, war ein Sequenzer, ein selbst gebauter Kasten von zwei jungen Bastlern aus Bonn. Auf dem Album davor hatte er einen mit dem Zufallsgenerator seines ARP-Synthesizers vorgetäuscht. „Aber den ersten richtigen Sequenzer habe ich auf der Timewind benutzt“, sagte er. Er sah sofort, was das einem Mann bot, der allein spielte. „Es war das erste Mal, dass man einen starken Rhythmus haben konnte, ohne eine Band zu haben.“

Er nahm das Album in Berlin zwischen März und Juni 1975 auf. Die Hülle nennt das „Berliner Weltklang Studio“. Es war sein Schlafzimmer, in der Wohnung in der Schwäbischen Straße; Weltklang war der Name eines Labels, das er plante, um Stücke veröffentlichen zu können, die länger waren, als eine LP-Seite es zuließ. Für die zweite Seite beschaffte er sich eine billige Achtspur-Bandmaschine, seine erste nach vier Alben auf einer Zweispur-Revox.

Die erste Seite entstand in einer einzigen Nacht Anfang Juni. Er spielte „Bayreuth Return“ live, in einem Durchgang, auf zwei Spuren, zwischen zehn Uhr abends und Mitternacht. „Wenn man in guter Stimmung ist, kann man es in zwei Stunden machen, und wenn man in schlechter Stimmung ist, wirft man 100 Stunden weg“, sagte er einem Interviewer. Er wollte nicht intellektuell komponieren: Die Musik musste aus ihm heraus und aufs Band fließen. Im Rückblick 1993 staunte er, wie wenig es gebraucht hatte. „Timewind war so überraschend, weil das für mich so einfache Sachen waren. Es war eine echte Live-Aufnahme.“

„Bayreuth Return“ beginnt mit einem scharfen, pfeifenden Wind und zwitschernden elektronischen Klängen, während warme Synthesizerflächen darüber zu treiben beginnen. Dann setzt eine Basslinie ein und treibt das Tempo an, und von da an ruht das Stück auf dem, was The Guardian „eine schimmernde Sequenzerpassage“ nannte, „die Schulze endlos manipuliert, sodass sich der Rhythmus des Stücks subtil verschiebt“. Es sammelt Energie, die Sequenz wird gegen Ende schneller, und die Seite schließt mit einem Krachen. The Guardian hörte darin „wie Schulze den Gipfel seines Stils der 1970er-Jahre erreicht“.

Die andere Seite ist langsamer und dunkler. „Wahnfried 1883“ hat überhaupt keine treibende Sequenz. Es besteht aus satten, vielschichtigen Akkorden über einem Orgelton, und in den letzten zehn Minuten zerfällt die vordere Klanglinie in Fragmente, die schwingen und nachhallen, bis, in den Worten von Greg Allen, einem der Biografen von Schulze, „ein allgemeines Gefühl roher Intensität entsteht“. Das französische Magazin Rock & Folk nannte es „ein reines Meisterwerk“, das vollendetste, was Schulze gemacht hatte, und Schulze behielt eine Schwäche dafür als „echte schwebende Musik“.

Die Titel sind eine Huldigung. Bayreuth ist die bayerische Stadt, in der Richard Wagner sein Festival gründete, und Wahnfried ist das Haus, in dem er dort lebte; Wagner starb 1883 in Venedig und wurde in Wahnfried begraben. Als man ihn fragte, was ihn zu Wagner zog, nannte Schulze „seine neu gefundenen Akkorde“ und „seine Ausdauer (Stehvermögen)“. Ein Glaubensbekenntnis machte er nicht daraus. „Ich mag Wagner. Aber ich mag auch J.J. Cale.“ Die Verbindung hielt trotzdem an: Ab 1979 veröffentlichte er Platten unter dem Namen Richard Wahnfried, nach seinem Sohn Richard und Wagners Haus.

Der Schweizer Maler Urs Amann, dessen surreale, an Dalí erinnernde Bilder Schulze schon für Blackdance verwendet hatte, kam nach Berlin, um die Musik zu hören, und malte dazu das Cover und ein Innenbild. Die Rückseite des Klappcovers trägt eine „Partitur“ von „Wahnfried“ in Schulzes Handschrift: Symbole, Skizzen und Notizen, die zeigen, welcher Synthesizer auf welcher der acht Spuren spielte, mit Anweisungen für „white noise“ und „pink noise“ anstelle von Noten. Sie wurde gezeichnet, nachdem die Musik fertig war.

Timewind kam im August 1975 heraus, und im Herbst zog Schulze von Berlin in ein Haus im Wald bei Hambühren nahe Hannover. Britische Rezensenten waren meist angetan; einer meinte, es könne „als der Klassiker der Siebziger anerkannt werden“. In Frankreich nannte Rock & Folk es „eine Stunde herrlicher Musik“, ein Album, „das man sehr laut hören muss“. Im Dezember stand es in den französischen und niederländischen Charts, und dann verlieh ihm die Académie Charles Cros in Paris den Grand Prix International du Disque. Magazine berichteten, dass es als klassische Aufnahme gewonnen habe; Schulze selbst sagte, der Preis gehe an nicht-klassische Musiker, in einer Kategorie namens musique tendance actualité. Er nahm den Preis im Pariser Kongresszentrum neben Pierre Boulez entgegen. Der Preis hatte eine praktische Seite. Jede französische Universität und öffentliche Bibliothek musste von jedem Preisträger zwei oder drei Exemplare anschaffen, und 20.000 bis 30.000 Bestellungen kamen praktisch über Nacht herein. Mit dem Geld mietete Schulze für sein nächstes Album ein professionelles Studio.

Moondawn

Er verließ auch Virgin. Er und sein Manager Klaus D. Müller hatten den Eindruck, dass das Label vor allem Tangerine Dream förderte und Schulze hauptsächlich unter Vertrag genommen hatte, um einen Rivalen unter Kontrolle zu halten. Er kündigte den Vertrag Anfang 1976, und fünfzehn Jahre später bestätigte ein Virgin-Manager ihren Verdacht. Außerhalb Deutschlands ging die nächste Platte an ein neues französisches Label, Isadora.

Zuerst kam die Maschine. Schulze hörte, dass Florian Fricke von Popol Vuh sein großes modulares Moog-System für 20.000 Mark verkaufen wollte, die er nicht hatte. Er fuhr zu seiner Plattenfirma nach Hamburg und drohte, keine Alben mehr zu machen, wenn man ihm das Geld nicht vorschoss, und die Firma stellte ihm einen Scheck aus. Von Hamburg aus fuhr er weiter nach München, reichte Fricke den Scheck und lud die Kisten in sein Auto, nur um festzustellen, dass der wichtigste Teil fehlte. Der Sequenzer, den Fricke nie benutzt hatte, fand sich verstaubt in seinem Keller. Zurück zu Hause im Dezember 1975, nach zwanzig Stunden auf der Straße, baute Schulze den Moog auf und holte noch in derselben Nacht die ersten kraftvollen Klänge heraus. Es war dasselbe Instrument, das Fricke 1972 zu den Aufnahmen von Tangerine Dream für Zeit mitgebracht hatte. Als gerade Wand hinter Schulze auf der Bühne aufgestellt, wurde es für den Rest des Jahrzehnts sein Markenzeichen.

Dann kam der Schlagzeuger. Harald Grosskopf, der in der Band Wallenstein gespielt hatte, hatte Schulze bei den Cosmic-Jokers-Sessions kennengelernt. Er hatte Irrlicht für „unerträglich“ und zu intellektuell befunden, aber Blackdance, das er im Radio hörte, während er im Bett lag, begeisterte ihn. „Es groovte. Meine Band Wallenstein nicht.“ Er schrieb Schulze und wurde ins neue Haus eingeladen, und Schulze führte ihn ins Kellerstudio, wo der große Moog stand, und schaltete den Sequenzer ein, ein Wort, das Grosskopf noch nie gehört hatte. „Ich war begeistert vom Groove, den diese ‚tote‘ Maschine erzeugte“, erinnerte er sich. Ein Schlagzeug war nicht in Sicht, also griff er nach einem Plastikeimer und trommelte mit. Schulze, der mit dem Rücken zu ihm saß, drehte sich um und lächelte, und als die Session zu Ende war, sagte er: „Wir müssen das nächste Album zusammen machen!“ Monate später bestellte ihn ein Telegramm an einem bestimmten Tag in ein Studio in Frankfurt.

Schulze erklärte die Entscheidung in jenem Sommer. Ein Sequenzer lasse sich beschleunigen oder verlangsamen, aber „ein wenig bleibt der Rhythmus immer maschinell“; ein guter Schlagzeuger könne den Rhythmus lebendig machen. Und es gab einen zweiten Grund. Allein auf der Bühne könne er sich nur mit seinem Synthesizer unterhalten, „wobei ich aber immer Frager und Antworter zugleich bin“. Mit Grosskopf aber: „es findet ein musikalisches Gespräch statt“.

Das Studio, Panne-Paulsen, war klein, lag in einem ehemaligen Kino und gehörte einem Elektronikingenieur, der die meisten Geräte selbst baute. „Was für ein winziges Studio!“ dachte Grosskopf. Keiner der beiden konnte damals Noten lesen oder schreiben, und Grosskopf, der es gewohnt war, einen Monat lang zu proben, bevor er aufnahm, stellte fest, dass Schulze ausschließlich nach Gefühl und Improvisation arbeitete. „Klaus gab überhaupt keine Ratschläge. Niemals!“ Bis zum späten Nachmittag geschah gar nichts. Der Moog brauchte ewig zum Stimmen, und eine fünf Minuten offene Tür reichte, um seine Oszillatoren driften zu lassen.

Der erste Take dessen, was „Floating“ werden sollte, endete nach fünf Minuten, weil Grosskopf es nicht spürte. Sie sprachen einen Moment lang, und Schulze sagte: „Ich sehe, du weißt, wohin wir gehen, machen wir’s noch mal!“ Der zweite Take ist die A-Seite, fünfundzwanzig Minuten ohne, in Grosskopfs Worten, „emotionale Brüche oder technische Fehler“. Als die letzte Note verhallte, trafen sie sich im Regieraum und umarmten sich. „Moondawn war eine perfekte Skizze, ein klassischer erster Take“, sagte Grosskopf. Der Sequenzer befreite ihn, fand er: Da die Maschine den Rhythmus hielt, musste der Schlagzeuger nicht mehr den Takt markieren, sondern konnte stattdessen mit Texturen spielen.

„Floating“ beginnt mit einer Stimme, die das Vaterunser auf Arabisch rezitiert, was Schulze auf Band hatte und nur wegen des Klangs verwendete. Dann erhebt sich die Musik aus fast völliger Stille auf orchestralen Synthesizern, und erst nach mehreren Minuten werden Schlagzeug und Moog-Sequenz eingeblendet und übernehmen, in einem Groove auf dem Ride-Becken. In jedem Kanal läuft eine Sequenz, leicht gegen die andere verschoben. Ein deutscher Rezensent nannte es 1976 „eine unerhört relaxte, äusserlich schon fast monotone, innerlich aber eine äusserst differenzierte Musik“. The Guardian nannte es „tief und außergewöhnlich schön“.

„Mindphaser“ ist die Rock-Seite. Sie baut sich aus suchenden Synthesizer-Linien und Orgel auf, bis kurz vor der zwölften Minute das Schlagzeug einsetzt, und von da an lässt das Tempo nie nach, während Schulze frei über der Begleitung soliert. The Guardian fand den Wechsel „wirklich atemberaubend“, Schlagzeug, das „die Musik weniger antreibt als vielmehr um die Synthesizer herum tanzt“, und nannte das Stück „ein Meisterwerk dessen, was später als Berliner Schule bekannt wurde“. Auf der Hülle hieß es, das Stück habe eine Tür geöffnet, durch die er seit Jahren habe gehen wollen, die zur Rockmusik, und nun könne er die nächste öffnen. Rock & Folk gegenüber sagte er allerdings, der Rock liege im Sterben, und mit Moondawn nehme er von ihm „endgültig und vehement Abschied“.

Auf der Rückseite der Hülle waren seine Instrumente im Einzelnen aufgelistet, und ein junger Kalifornier, Steve Roach, kaufte seine ersten Synthesizer, indem er diese Liste studierte.

Moondawn erschien am 16. April 1976. Die Tournee hatte bereits begonnen, am 3. April in der Salle Pleyel in Paris, in einer Reihe namens „A Farewell to Pop-music“. Die Platte wurde Schulzes bis dahin meistverkaufte und in Frankreich ein Hit, Platz 10 der Albumcharts. Zu Hause war die Reaktion gemischt. Grosskopf erinnerte sich an „viel Skepsis, meist schlechte Presse“ in Deutschland und „überwältigende Reaktionen“ in Frankreich und England.

Sein Ruf ist seitdem gewachsen. Für viele ernsthafte Hörer war es, wie der AllMusic-Kritiker Jim Brenholts schrieb, „der erste und/oder wichtigste Kauf an elektronischer Musik“, und Schulzes eigene Diskografie nennt es „das erste Meisterwerk im typischen Schulze-Stil“. Der Autor David Stubbs datiert den Moment, in dem der Stil der Berliner Schule „kodifiziert“ wurde, auf diese Platte. Schulzes Fans haben „Floating“ zweimal zum besten Stück gewählt, das er je aufgenommen hat, und Schulze selbst, der 2011 gefragt wurde, auf welches seiner Alben er am stolzesten sei, nannte zuerst Moondawn.

Was sie zurückließen

Die beiden Platten fanden früh ihre Hörer, und einige dieser Hörer wurden zu Musikern. Steve Roach fand Timewind Anfang 1978, als er in dem Plattenladen im kalifornischen La Mesa, in dem er arbeitete, einen Karton Importe auspackte. „Beim ersten Hören war ich überwältigt; alles war anders, für immer verändert nach dieser Platte“, sagte er. In England hörte Ian Boddy Timewind um eins nachts im Radio und rief beim Sender an, um zu fragen, was das war. In Deutschland beschloss Detlef Keller, elektronische Musik zu machen, nachdem er beide Platten gehört hatte. Bernd Kistenmacher hörte Moondawn mit sechzehn Jahren und nennt es „die einflussreichste Aufnahme“ seines Lebens, vor allem „Floating“. Und in Philadelphia, als John Diliberto Moondawn im Radio spielte, hatte er „die Telefonleitungen noch nie so leuchten sehen wie an jenem Abend“.

Für Grosskopf war Moondawn ein Wendepunkt. Danach langweilte ihn Rockmusik; er verließ Wallenstein, zog nach Berlin und stieß zu Manuel Göttschings Ashra. Eine französische Zeitschrift taufte ihn „Monsieur Séquenceur“, und er verwendete den Namen später für seine Autobiografie. Auf die Frage nach seiner Lieblingsaufnahme seiner gesamten Karriere antwortete er: „Definitiv Moondawn.“

Schulze war distanzierter. 1993 zählte er beide Platten zu jenen „ihrer Zeit“, die die Technologie überholt hatte, obwohl er sie immer noch liebte. Er spielte noch jahrelang den großen Moog, und im Jahr nach Moondawn machte er Mirage, seine elektronische Winterlandschaft. Als Island ihn dafür unter Vertrag nahm, hoffte das Label auf „ein zweites Moondawn“.