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Récit compagnon

Phaedra

À la fin de 1973, Tangerine Dream avait enregistré quatre albums pour un label allemand dont ils venaient de se séparer. Au Royaume-Uni, ils commençaient à être remarqués. John Peel avait fait d’Atem son album de l’année sur la BBC, et il avait écrit à Edgar Froese et lui avait téléphoné pour lui dire à quel point il l’aimait. Les copies importées des disques du groupe se vendaient. Virgin, un jeune label londonien né d’une boutique de vente par correspondance, avait remarqué le mouvement.

Cet été-là, le groupe était réduit à deux membres. Peter Baumann était parti voyager au Népal et en Inde, tandis que Froese et Christopher Franke continuaient en duo, enregistrant un album avec le peu d’équipement dont ils disposaient. Lorsque Baumann est revenu, ils ont fait écouter tous les trois leurs bandes à Virgin, et Richard Branson leur a proposé un contrat et un lieu d’enregistrement : The Manor, le studio résidentiel du label installé dans un manoir à Shipton-on-Cherwell, dans l’Oxfordshire, où Mike Oldfield avait réalisé Tubular Bells. Virgin ne voulait pas de l’album enregistré en duo ; il en demandait un nouveau. Green Desert est resté sur les étagères jusqu’en 1986.

L’avance versée a permis d’acheter l’instrument qui a fait la différence. Il s’agissait d’un grand synthétiseur modulaire Moog qui avait appartenu aux Rolling Stones et qui avait fini aux studios Hansa de Berlin, où personne ne savait comment s’en servir. Franke s’y était entraîné nuit après nuit, et ce qu’il y avait découvert, c’était son séquenceur, la partie capable de jouer toute seule une courte série de notes, en boucle. « Cela a vraiment donné le ton pour le morceau principal », a déclaré Baumann plus tard.

Les séances

Les séances ont commencé à The Manor en novembre 1973, avec Phil Becque comme ingénieur du son et, selon un récit, « des fonds presque illimités ». Elles ont coïncidé avec la grève des mineurs britanniques. Les deux premiers jours ont été consacrés aux réparations : un crépitement sur la table de mixage s’est révélé être un contact lâche dans l’un de ses modules. Puis la pluie a commencé à entrer par le vieux toit, et deux heures plus tard, selon le récit de Froese, le studio « ressemblait à un parc d’instruments emballés par Christo », les instruments étant enveloppés dans des bâches en plastique. Jusqu’à ce disque, disait Froese, Tangerine Dream n’avait fait qu’improviser. Maintenant, avec le séquenceur du Moog jouant la basse pour la première fois, une grande partie de la musique devait être structurée.

Ce qui a suivi a constitué l’ouverture de l’album : onze jours d’échecs, à peine six minutes de musique, deux jours de repos à la campagne, puis une figure de basse qui s’est désaccordée alors que Franke, ignorant que l’enregistrement était en cours, la réaccordait pendant qu’elle tournait. Même la première mélodie de Froese jouée sur cette figure, a-t-il dit, « n’était qu’une tentative – personne ne pensait qu’elle figurerait sur l’album ». Baumann s’en souvenait plus simplement : « Christoph ne savait pas que nous l’enregistrions déjà. »

Ils ont conservé cette prise. « Nous avons enregistré pas mal de choses, et il y avait beaucoup de déchets que nous avons jetés », a dit Baumann, mais celle-ci, ils l’ont affinée, superposant Mellotron, guitare, basse, piano électrique et flûte sur la ligne du séquenceur, et ajoutant le son très retardé et traité qui ouvre aujourd’hui le morceau. À mesure que le Moog chauffait, ses oscillateurs se désaccordaient. Les changements de hauteur et de tempo qui en résultaient étaient involontaires mais ont été conservés, et ils donnent au morceau une bonne part de son flottement. Le lendemain, Simon Draper de Virgin s’est rendu au studio et a été stupéfait par ce qu’il a entendu.

Le morceau-titre

« Phaedra » occupe toute la première face, soit dix-sept minutes et demie. Il commence dans une brume de sons retardés et traités qui rappelle les premiers disques du groupe, une musique sans pulsation. Puis une ligne de basse circulaire du Moog monte en fondu, tandis que des mélodies fantomatiques au Mellotron flottent au-dessus. Plus tard, un petit synthétiseur, un EMS VCS 3, reprend une mélodie de deux notes, et le poids de la pièce se déplace vers le rythme.

À mi-parcours, Franke fait de la fameuse dérive du Moog un effet : la hauteur du motif monte et monte jusqu’à ce que la figure se désagrège. Suit un passage de chants d’oiseaux synthétiques et d’accords au Mellotron, et la pièce s’achève très loin de l’endroit où le séquenceur l’avait commencée.

Un musicologue, Alexander Harden, a entendu la pièce en trois parties : un paysage synthétique de lignes séquencées noyées de réverbération et d’écho, qui se pose sur une ligne de basse et un chœur de Mellotron ; une partie centrale où une basse pincée, des trilles de flûte, une guitare électrique et des clusters de Mellotron épaississent l’atmosphère autour de la séquence en panoramique ; et une conclusion où le séquenceur s’éloigne dans des sons métalliques, un bourdon et des appels semblables à ceux d’oiseaux, avant que les cordes du Mellotron ne le ramènent à bon port. Pour Harden, l’ensemble est un modèle de la façon dont cette musique était faite : un grand espace clairement construit en studio, des sons sans source acoustique reconnaissable, et des musiciens entendus dans la mise en forme du son plus que dans l’exécution des notes. Cette même structure en trois parties est réapparue quelques années plus tard en Espagne, sur le premier album du groupe barcelonais Neuronium.

L’autre face

La deuxième face comporte trois morceaux plus courts, chacun réalisé d’une manière différente.

« Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares » a été enregistré en décembre. Baumann et Franke dormaient après une longue séance, alors Froese a fait venir l’ingénieur du son et sa femme, Monique. Il a joué le morceau en une seule prise sur un Mellotron à double clavier, tandis qu’elle réglait manuellement la vitesse d’un dispositif de phasing, tournant ses boutons pendant qu’il jouait. Sa contribution, a-t-il écrit, « n’était pas à sous-estimer ». Ce qu’on entend sur l’album est cette prise, exactement telle qu’elle a été jouée. L’écrivain Mark Prendergast y a perçu « une ambiance sous-marine, toute en Mellotron épais et en effets ».

« Movements of a Visionary » a été enregistré un soir, après une série de discussions stériles, et il a permis d’amener l’album à sa durée minimale. Il fait revenir le Moog séquencé sous l’orgue et le piano électrique, avec une guitare opposée au séquenceur et des voix traitées ainsi que des chuchotements qui poussent ses arpèges.

Le dernier morceau est né d’une petite rivalité. Baumann était mécontent que Froese ait un morceau solo sur l’album et pas lui, alors il est resté éveillé toute la nuit et a joué aux autres un morceau de sa composition : « Sequent C’ », deux minutes de flûte à bec, enregistrée en plusieurs couches et passée par un écho à bande et des retards. On la prend souvent pour une flûte traversière. Froese a fini par se laisser gagner par son atmosphère, et ce morceau clôt le disque.

Ce qu’ils entendaient par là

Le groupe voyait Phaedra comme un pas en arrière vers ses auditeurs. « Pendant deux ou trois disques, nous n’avons pas ajouté trop de rythme », a déclaré Froese en 1982. L’idée était désormais d’utiliser davantage le séquenceur, « pour que les gens puissent sentir le sol qui leur est familier », et de placer tous les sons étranges par-dessus. Rien sur le marché n’avait été construit de cette manière, a-t-il dit : il y avait Switched-On Bach de Walter Carlos, un peu de Tomita, les premiers débuts de Keith Emerson, « mais rien de tout cela ne reposait sur ce que nous avons commencé à faire, le pur travail de séquenceur ».

Leur méthode restait l’improvisation. En studio, ont expliqué Froese et Baumann à l’été 1974, ils se mettaient simplement à jouer, puis sélectionnaient les meilleurs moments et improvisaient à nouveau sur le même matériau, car un disque est entendu bien plus souvent qu’un concert. Quand un intervieweur a évoqué les critiques qui trouvaient que cette musique manquait de tripes et d’agressivité, Froese a répondu : « Pourquoi la musique doit-elle être agressive ? Il suffit de sortir de chez soi, il y a tant d’agressivité partout... pourquoi devons-nous avoir tout cela dans notre musique ? »

Le titre venait du mythe grec. Phèdre, fille de Minos et épouse de Thésée, s’est donné la mort après que son beau-fils Hippolyte a rejeté son amour. Froese a peint lui-même l’image abstraite bleue et grise sur la pochette, et la pochette ouvrante en contenait dix autres, ce qu’un auteur a appelé ses « peintures psychédéliques en taches de light-show ». Le groupe considérait ses pochettes comme faisant partie de la musique. Mojo a ensuite décidé que Phaedra était devenu « la seule pochette d’album sur laquelle tout fumeur qui se respecte accepterait d’être vu en train de rouler un joint ».

Sortie

Phaedra est sorti en Grande-Bretagne et en Allemagne de l’Ouest le 20 février 1974. Le groupe a donné peu d’interviews à la presse musicale, et à part les émissions de John Peel, presque personne ne l’a diffusé à la radio. Il est quand même entré dans le classement des albums britanniques en avril, a grimpé jusqu’à la 15e place et y est resté quinze semaines, et au fil des ans, il s’est vendu à environ cent mille exemplaires là-bas. Baumann était en vacances en Italie lorsqu’un télégramme de Branson lui a dit de venir à Londres pour des interviews, car le disque était dans le top dix. « Je suis resté stupéfait et j’ai dit, quel top dix ? », s’est-il souvenu. Il a dit des années plus tard qu’il ne pouvait toujours pas expliquer son succès.

Aux États-Unis, les copies importées se vendaient déjà au printemps, et début juin, Billboard le présentait comme le disque d’importation anglais le plus vendu là-bas. Les stations FM de Baltimore à San Francisco l’ont ajouté à leurs playlists, et il est devenu le premier des sept albums de Tangerine Dream à atteindre les classements américains au cours des douze années suivantes. Il est devenu disque d’or dans plusieurs pays. En Allemagne de l’Ouest, où le groupe travaillait depuis des années, il s’est à peine vendu à six mille exemplaires.

Les critiques britanniques étaient divisés. Dans Melody Maker, Steve Lake l’a qualifié de « sans tripes ni colonne vertébrale, dépourvu d’inspiration ». Froese a dit que lire une critique de Melody Maker ressemblait « à manger des marshmallows couverts de vinaigre ». Le critique de Rolling Stone a été convaincu par « trois gamins allemands visionnaires » et a parlé d’« une expérience immensément plaisante ». Et John Peel, présentant le groupe au Rainbow Theatre de Londres cette année-là, a dit au public : « Quand Phaedra est entré dans le classement des albums, c’était l’un des grands moments de ma vie. »

Sur scène

Phaedra a également transformé les concerts. Quelques années plus tôt seulement, le public lançait des fruits et des légumes sur le groupe ; au Rainbow de Londres, en 1974, écrira plus tard Resident Advisor, la foule était « pleine de fans enthousiastes qui s’étaient convertis » grâce à Phaedra. Le groupe jouait dans une pénombre quasi totale, assis devant ses machines. L’intérêt pour l’album s’est étendu au théâtre. L’acteur Keith Michell, fasciné par ce qu’il appelait son « élément espace-temps », a engagé le groupe pour composer la musique de sa production d’Oedipus Tyrannus au Chichester Festival Theatre cette année-là.

Après-coup

L’album a changé la vie du groupe, et celle de Virgin. « Il a aidé à construire une carrière dont je n’avais jamais rêvé », a déclaré Froese. La majeure partie de l’argent a été directement investie dans du nouveau matériel, et lorsque le groupe est retourné au Manor un an plus tard pour enregistrer Rubycon, il était, selon les mots de Froese, « accablé par le succès de Phaedra », sous la pression de « recommencer ». Avec les albums qui ont suivi, Tangerine Dream est devenu le deuxième artiste le plus vendu de Virgin dans la décennie, derrière Mike Oldfield et devant les Sex Pistols. The Quietus a souligné que Phaedra est sorti environ huit mois avant Autobahn de Kraftwerk, le disque à qui l’on attribue généralement le tournant synthétique de la musique électronique.

Beaucoup de ceux qui l’ont écouté ont dit ce qu’il leur avait fait. Mark Shreeve de Redshift l’a entendu dans l’émission de John Peel après une soirée au pub. « Presque instantanément, j’ai pensé : c’est peut-être la chose la plus belle que j’aie jamais entendue de ma vie », a-t-il dit. Robert Rich y a trouvé une « fluidité liquide », Moby a entendu « des machines qui chantent pour nous », et William Friedkin l’a tant aimé qu’il a voulu « encore de ça » pour son film Sorcerer, qui a été la première musique hollywoodienne du groupe. Pour l’animateur de radio John Diliberto, qui a découvert Tangerine Dream grâce à cet album en 1974, Phaedra était « le Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de la space music. Plus rien n’a été pareil après sa sortie. »

Tout le monde n’a pas été conquis. Julian Cope, qui défendait les quatre premiers albums du groupe, a écrit qu’après ceux-ci « ils ont sombré dans le son easy listening de Phaedra ». Un critique en 2018 l’a trouvé « à la fois ennuyeux et troublant ». Pour la plupart des admirateurs du groupe, cependant, la période classique commence ici.

L’album n’a cessé de revenir. En 2018, le morceau-titre et « Mysterious Semblance » sont apparus dans le film interactif Black Mirror: Bandersnatch, et la semaine suivante, Phaedra était l’album ambient le plus vendu sur Amazon. En 2019, il a ouvert le coffret du groupe regroupant ses enregistrements chez Virgin, nouvellement remixés par Steven Wilson, et pour son cinquantième anniversaire, une édition en cinq disques a ajouté environ cent minutes de prises inédites des séances de 1973 et du premier concert britannique du groupe. Le groupe, désormais dirigé par Thorsten Quaeschning, a tourné avec une « Phaedra experience » en 2025, et son concert au Barbican est sorti en janvier 2026, s’ouvrant sur de nouvelles versions des quatre morceaux.