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Begleitgeschichte

Phaedra

Ende 1973 hatten Tangerine Dream vier Alben für ein deutsches Label gemacht, von dem sie sich gerade getrennt hatten. In Großbritannien wurde man auf sie aufmerksam. John Peel hatte Atem in der BBC zu seinem Album des Jahres gekürt und Edgar Froese geschrieben und ihn angerufen, um ihm zu sagen, wie sehr er es liebte. Importierte Platten der Band verkauften sich. Das bemerkte auch Virgin, ein junges Londoner Label, das als Versandhandel begonnen hatte.

In jenem Sommer waren sie nur noch zu zweit. Peter Baumann war nach Nepal und Indien gereist, und Froese und Christopher Franke machten als Duo weiter und nahmen ein Album mit der wenigen Ausrüstung auf, die sie hatten. Als Baumann zurückkam, spielten die drei Virgin ihre Tonbänder vor, und Richard Branson bot ihnen einen Vertrag und einen Ort zum Aufnehmen an: The Manor, das Wohnstudio des Labels in einem Herrenhaus in Shipton-on-Cherwell in Oxfordshire, wo Mike Oldfield Tubular Bells aufgenommen hatte. Virgin wollte das Duo-Album nicht; es verlangte ein neues. Green Desert blieb bis 1986 im Regal.

Der Vorschuss bezahlte das Instrument, das den Unterschied machte. Es war ein großer modularer Moog-Synthesizer, der den Rolling Stones gehört hatte und in den Hansa Studios in Berlin gelandet war, wo niemand wusste, wie man ihn benutzt. Franke hatte Nacht für Nacht darauf geübt, und was er dabei entdeckte, war der Sequenzer, der Teil, der von selbst immer wieder eine kurze Notenreihe spielen konnte. „Das gab dem Hauptstück wirklich seinen Charakter“, sagte Baumann später.

Die Sessions

Die Sessions begannen im November 1973 in The Manor, mit Phil Becque als Toningenieur und, wie es in einer Beschreibung heißt, „fast unbegrenzten Mitteln“. Sie fielen in die Zeit des britischen Bergarbeiterstreiks. Die ersten zwei Tage gingen für Reparaturen drauf; ein Knistern im Mischpult erwies sich als Wackelkontakt in einem der Module. Dann regnete es durch das alte Dach, und zwei Stunden später, so erzählte es Froese, sah das Studio „aus wie ein von Christo verpackter Instrumentenpark“, die Instrumente in Plastikfolie gehüllt. Bis zu dieser Platte, sagte Froese, hätten Tangerine Dream nur improvisiert. Jetzt, da der Moog-Sequenzer zum ersten Mal den Bass spielte, musste vieles an der Musik strukturiert werden.

Was folgte, war der Anfang des Albums: elf Tage voller Misserfolge, kaum sechs Minuten Musik, zwei Tage frei auf dem Land und dann ein Bassmuster, das sich verstimmte, während Franke, der nicht wusste, dass das Band lief, es im Lauf nachstimmte. Selbst Froeses erste Melodie über dem Muster, sagte er, „war nur ein Versuch – niemand dachte, dass das auf die Platte kommen würde“. Baumann erinnerte sich schlichter: „Christoph wusste nicht, dass wir es bereits aufnahmen.“

Sie behielten den Take. „Wir haben ziemlich viel aufgenommen, und viel davon war Müll, den wir weggeschmissen haben“, sagte Baumann, aber diesen verfeinerten sie, schichteten Mellotron, Gitarre, Bass, E-Piano und Flöte über die Linie des Sequenzers und fügten den stark verzögerten, bearbeiteten Klang hinzu, der das Stück heute eröffnet. Als der Moog warm wurde, verstimmten sich seine Oszillatoren. Die damit einhergehenden Änderungen von Tonhöhe und Tempo waren ungewollt, blieben aber drin und geben dem Stück viel von seinem schwebenden Driften. Am nächsten Tag schaute Simon Draper von Virgin im Studio vorbei und war von dem, was er hörte, überwältigt.

Das Titelstück

„Phaedra“ füllt die gesamte erste Seite, siebzehneinhalb Minuten. Es beginnt in einem Nebel aus verzögerten und bearbeiteten Klängen, der an die früheren Platten der Band erinnert, Musik ohne Puls. Dann wird eine kreisende Basslinie des Moog eingeblendet, und geisterhafte Mellotron-Melodien schweben darüber. Später übernimmt ein kleiner Synthesizer, ein EMS VCS 3, eine Melodie aus zwei Tönen, und das Gewicht des Stücks verlagert sich zum Rhythmus.

Etwa in der Mitte macht Franke das berüchtigte Driften des Moog zum Effekt: Die Tonhöhe des Musters steigt und steigt, bis die Figur zerfällt. Was folgt, ist ein Abschnitt aus synthetischem Vogelgesang und Mellotron-Akkorden, und das Stück endet weit weg von dort, wo der Sequenzer es begonnen hat.

Der Musikwissenschaftler Alexander Harden hört das Stück in drei Teilen: eine synthetische Landschaft aus sequenzierten Linien in Hall und Delay, die in eine Basslinie und einen Mellotron-Chor mündet; eine Mitte, in der gezupfter Bass, Flötentriller, E-Gitarre und Mellotron-Cluster sich um die im Panorama wandernde Sequenz verdichten; und einen Schluss, in dem der Sequenzer hinter metallische Klänge, einen Dauerton und vogelähnliche Rufe zurücktritt, bevor Mellotron-Streicher das Stück nach Hause tragen. Für Harden ist das Ganze ein Modell dafür, wie diese Musik gemacht wurde: ein großer Raum, der hörbar im Studio gebaut ist, Klänge ohne erkennbare akustische Quelle und Musiker, die man mehr im Formen des Klangs als im Spielen von Noten hört. Dieselbe dreiteilige Form tauchte ein paar Jahre später in Spanien auf, auf dem ersten Album der Gruppe Neuronium aus Barcelona.

Die andere Seite

Die zweite Seite enthält drei kürzere Stücke, jedes auf andere Art entstanden.

„Mysterious Semblance at the Strand of Nightmares“ wurde im Dezember aufgenommen. Baumann und Franke schliefen nach einer langen Session, also holte Froese den Toningenieur und seine Frau Monique dazu. Er spielte das Stück in einem einzigen Take auf einem Mellotron mit zwei Manualen, während sie von Hand die Geschwindigkeit eines Phasers regelte und dabei an den Knöpfen drehte. Ihr Anteil, schrieb er, sei nicht zu unterschätzen gewesen. Auf dem Album ist genau dieser Take zu hören, so wie er gespielt wurde. Der Autor Mark Prendergast hörte darin „etwas Unterwasserhaftes, ganz dichtes Mellotron und Effekte“.

„Movements of a Visionary“ wurde eines Abends nach einer Reihe unproduktiver Diskussionen aufgenommen und brachte das Album auf die nötige Mindestlänge. Es holt den sequenzierten Moog unter Orgel und E-Piano zurück, die Gitarre steht gegen den Sequenzer, und bearbeitete Stimmen und Flüstern treiben seine Arpeggien voran.

Das letzte Stück entstand aus einer kleinen Rivalität. Baumann ärgerte sich, dass Froese ein Solostück auf dem Album hatte und er nicht, also blieb er eine Nacht lang auf und spielte den anderen ein eigenes Stück vor: „Sequent C’“, zwei Minuten Holzblockflöte, mehrfach übereinander aufgenommen und durch Bandecho und Delays geschickt. Sie wird oft für eine Querflöte gehalten. Froese fand schließlich Gefallen an der Atmosphäre, und das Stück beschließt die Platte.

Was sie damit meinten

Die Band sah Phaedra als einen Schritt zurück zu ihren Hörern. „Zwei oder drei Platten lang haben wir nicht allzu viel Rhythmus hinzugefügt“, sagte Froese 1982. Die Idee war nun, den Sequenzer stärker einzusetzen, „damit die Leute den Boden spüren konnten, den sie kennen“, und all die seltsamen Klänge darüber zu legen. Auf dem Markt gebe es nichts, was so gebaut sei, sagte er: Es gab Walter Carlos’ Switched-On Bach, ein wenig Tomita, die ersten Anfänge von Keith Emerson, „aber nichts davon beruhte auf dem, was wir zu tun begannen, der reinen Sequenzerarbeit.“

Ihre Methode blieb die Improvisation. Im Studio, erklärten Froese und Baumann im Sommer 1974, fingen sie einfach an zu spielen, wählten dann die besten Momente aus und improvisierten erneut mit demselben Material, weil eine Platte viel öfter gehört wird als ein Konzert. Als ein Interviewer nach Kritikern fragte, denen die Musik zu wenig Mumm und Aggression hatte, antwortete Froese: „Warum muss Musik aggressiv sein? Man muss nur vor die Tür gehen, und überall ist so viel Aggression ... warum müssen wir das alles in unserer Musik haben?“

Der Titel stammte aus der griechischen Mythologie. Phaedra, die Tochter des Minos und Frau des Theseus, nahm sich das Leben, nachdem ihr Stiefsohn Hippolyt ihre Liebe abgewiesen hatte. Das blaugraue abstrakte Bild auf der Hülle malte Froese selbst, und das Klappcover enthielt zehn weitere dessen, was ein Autor seine „psychedelischen Light-Show-Klecksbilder“ nannte. Für die Band gehörten die Hüllen zur Musik. Mojo befand später, Phaedra sei „das einzige Albumcover geworden, auf dem sich ein Kiffer mit Selbstachtung beim Joint-Drehen sehen lassen konnte“.

Veröffentlichung

Phaedra erschien in Großbritannien und Westdeutschland am 20. Februar 1974. Die Band gab der Musikpresse nur wenige Interviews, und abgesehen von John Peels Sendungen spielte fast niemand die Platte im Radio. Sie stieg trotzdem im April in die britischen Album-Charts ein, kletterte auf Platz 15 und blieb fünfzehn Wochen dort; im Laufe der Jahre verkaufte sie sich dort rund hunderttausendmal. Baumann war im Urlaub in Italien, als ihn ein Telegramm von Branson zu Interviews nach London beorderte, weil die Platte in den Top Ten sei. „Ich schaute nur verblüfft und sagte, welche Top Ten?“, erinnerte er sich. Jahre später sagte er, er könne ihren Erfolg immer noch nicht erklären.

In Amerika verkauften sich importierte Exemplare schon im Frühjahr, und Anfang Juni nannte Billboard die Platte den dort meistverkauften Import aus England. UKW-Sender von Baltimore bis San Francisco nahmen sie in ihre Playlists auf, und sie wurde das erste von sieben Alben von Tangerine Dream, die in den nächsten zwölf Jahren die amerikanischen Charts erreichten. In mehreren Ländern gab es Gold. In Westdeutschland, wo die Band seit Jahren arbeitete, verkaufte sie sich kaum sechstausendmal.

Die britischen Kritiker waren gespalten. In Melody Maker nannte Steve Lake sie „saft- und kraftlos, ohne jede Inspiration“. Froese sagte, eine Melody-Maker-Kritik zu lesen sei „wie Marshmallows mit Essig zu essen“. Der Rezensent von Rolling Stone ließ sich von „drei visionären deutschen Kids“ überzeugen und nannte es „ein ungeheuer genussvolles Erlebnis“. Und John Peel, der die Band in diesem Jahr im Londoner Rainbow Theatre vorstellte, sagte zum Publikum: „Als Phaedra in die LP-Charts einstieg, war es einer der großen Momente meines Lebens.“

Auf der Bühne

Phaedra veränderte auch die Konzerte. Nur wenige Jahre zuvor hatte das Publikum die Band mit Obst und Gemüse beworfen; 1974 im Londoner Rainbow war das Publikum, wie Resident Advisor später schrieb, „voller begeisterter Fans, die Phaedra bekehrt hatte“. Die Band spielte in fast völliger Dunkelheit, sitzend an ihren Maschinen. Das Interesse am Album reichte bis ins Theater. Der Schauspieler Keith Michell, fasziniert von dem, was er sein „Raum-Zeit-Element“ nannte, engagierte die Band in jenem Jahr, um die Musik für seine Inszenierung von Oedipus Tyrannus am Chichester Festival Theatre zu schreiben.

Nachspiel

Die Platte veränderte das Leben der Band und das von Virgin. „Sie half, eine Karriere aufzubauen, von der ich nie geträumt hätte“, sagte Froese. Das meiste Geld floss direkt in neue Geräte, und als die Band ein Jahr später für Rubycon nach The Manor zurückkehrte, war sie, in Froeses Worten, „vom Erfolg von Phaedra niedergedrückt“, unter dem Druck, „es noch einmal zu schaffen“. Mit den folgenden Alben wurden Tangerine Dream der in diesem Jahrzehnt zweiterfolgreichste Act von Virgin, hinter Mike Oldfield und vor den Sex Pistols. The Quietus hat darauf hingewiesen, dass Phaedra etwa acht Monate vor Kraftwerks Autobahn erschien, der Platte, der man gewöhnlich die synthetische Wende der elektronischen Musik zuschreibt.

Viele, die sie gehört haben, erzählten, was sie mit ihnen machte. Mark Shreeve von Redshift hörte sie in John Peels Show nach einer Nacht in der Kneipe. „Fast sofort dachte ich, das ist möglicherweise das Schönste, das ich in meinem Leben je gehört habe“, sagte er. Robert Rich fand darin eine „flüssige Geschmeidigkeit“, Moby hörte „Maschinen, die für uns singen“, und William Friedkin liebte die Platte so sehr, dass er „mehr davon“ für seinen Film Sorcerer wollte, die erste Hollywood-Filmmusik der Band. Für den Radiomoderator John Diliberto, der Tangerine Dream 1974 damit zum ersten Mal hörte, war das Album „das Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band der Space Music. Nach seinem Erscheinen war nichts mehr wie zuvor.“

Nicht alle ließen sich bekehren. Julian Cope, der sich für die ersten vier Alben der Band starkmachte, schrieb, danach seien sie „in den Easy-Listening-Sound von Phaedra abgesunken“. Ein Rezensent fand das Album 2018 „langweilig und beunruhigend zugleich“. Für die meisten Bewunderer der Band beginnt die klassische Ära jedoch hier.

Das Album kehrte immer wieder. 2018 tauchten das Titelstück und „Mysterious Semblance“ im interaktiven Film Black Mirror: Bandersnatch auf, und in der folgenden Woche war Phaedra das meistverkaufte Ambient-Album auf Amazon. 2019 eröffnete es, neu gemischt von Steven Wilson, die Box mit den Virgin-Aufnahmen der Band, und zum fünfzigsten Jubiläum brachte eine Ausgabe auf fünf CDs zusätzlich etwa hundert Minuten Outtakes der Sessions von 1973 und das erste britische Konzert der Band. Die Band, jetzt unter der Leitung von Thorsten Quaeschning, ging 2025 mit einer „Phaedra experience“ auf Tournee, und ihr Konzert im Barbican erschien im Januar 2026 und beginnt mit neuen Versionen aller vier Stücke.