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Récit compagnon

Kraftwerk et l’école de Düsseldorf

Pendant deux soirées en février 1973, le magazine parisien pour la jeunesse Actuel a fait monter cinq groupes allemands sur la scène du Théâtre de l’Ouest Parisien. Le premier soir, le 14 février, Kraftwerk a joué en duo, avec Guru Guru. Le deuxième soir, Tangerine Dream, Ash Ra Tempel et Klaus Schulze ont joué, Schulze apparaissant en soliste pour la première fois. La salle était comble, avec près de quinze cents auditeurs chaque soir. En quelques années, Kraftwerk et les Berlinois de la deuxième soirée allaient incarner deux conceptions de la musique électronique, nommées d’après deux villes : Düsseldorf et Berlin.

Deux villes, deux noms

Les musiciens eux-mêmes pensaient en termes de villes. En 1992, Ralf Hütter de Kraftwerk a cité Cologne pour Can, Munich pour d’autres groupes et Berlin pour Tangerine Dream : « tout se passait, avec des aspects différents selon les villes. » Les groupes se rencontraient lors de festivals et se connaissaient, a-t-il dit, mais Kraftwerk venait clairement de la scène de Düsseldorf. Schulze, en 1988, a cité les mêmes villes, avec Kraftwerk à Düsseldorf et Tangerine Dream à Berlin.

Les auteurs ont tracé la frontière très tôt. En 1979, le magazine allemand Sounds a envoyé une journaliste, Ingeborg Schober, en Rhénanie et dans la Ruhr, une région industrielle qui avait produit, selon elle, son propre style, un contrepoint obstiné à l’électronique berlinoise : konkret statt kosmisch, concret plutôt que cosmique. Un manuel allemand du rock de 1980, Rock in den 70ern, décrivait d’abord les groupes berlinois, avec leurs séquenceurs et leurs improvisations de quinze à vingt minutes sur disque et de trente à soixante en concert. Puis il passait à Düsseldorf, où, disait-il, une musique électronique aussi originale et aussi populaire se faisait depuis 1970, différente de celle de Berlin à plusieurs égards. Kraftwerk avait dès le début mis l’accent sur le rythme, avec une pulsation nette et martelée, et évitait les longs développements.

Le manuel n’appelait pas les groupes de Düsseldorf une école, et une étude universitaire de la période indique que le nom n’était pas en circulation dans les années 1970. Il l’est maintenant. Wikipédia en allemand a un article sur l’école de Düsseldorf de musique électronique, qui la présente, avec l’école de Berlin, comme l’un des deux grands styles de la musique électronique allemande, et son article sur Kraftwerk fait du groupe l’un de ses cofondateurs essentiels. L’histoire orale de la musique de la ville par Rudi Esch, Electri_City, a paru en allemand en 2014 sous le titre Elektronische Musik aus Düsseldorf ; son édition anglaise de 2016 porte le sous-titre The Düsseldorf School of Electronic Music.

Tout le monde n’est pas d’accord. Deutschlandfunk a déclaré en 2022 qu’aucun terme commun n’avait jamais été établi pour les groupes de Düsseldorf du milieu des années 1970 : « Eine Düsseldorfer Schule gibt es nicht », il n’y a pas d’école de Düsseldorf, car les groupes étaient trop différents. L’écrivain Jan Reetze parle à propos de Berlin et de Düsseldorf d’« une séparation largement artificielle », bien que son livre donne encore aux groupes de Düsseldorf un chapitre sous ce nom. Comme l’école de Berlin, l’école de Düsseldorf est un nom donné a posteriori, par d’autres ; les musiciens n’ont choisi ni l’un ni l’autre.

L’académie et la pièce vide

La scène de Düsseldorf était petite, et elle s’est développée autour de l’académie des beaux-arts, où Joseph Beuys enseignait. Le Creamcheese, bar et galerie aménagés par des artistes, organisait des performances avec de la musique psychédélique et du film expérimental, et Beuys y était un habitué. Les deux villes étaient liées dès le départ. Conrad Schnitzler, élève de Beuys, est venu de Düsseldorf à Berlin, a dirigé le club Zodiak et a joué sur le premier album de Tangerine Dream. À Düsseldorf, il était ami avec Kraftwerk, et se souvenait de leur avoir procuré un petit synthétiseur EMS.

Ralf Hütter et Florian Schneider se sont rencontrés en tant qu’étudiants à la Robert Schumann Hochschule, le conservatoire de la ville. Ils ont été entendus pour la première fois dans un quintette, Organisation. Les ouvrages de référence considèrent leur seul album, Tone Float (1970), comme proche de Pink Floyd et du premier Tangerine Dream. Puis ils ont loué une pièce vide dans un atelier de Düsseldorf, et l’ont appelée Kling Klang. « Nous avions notre pièce, notre concept », a dit Hütter. Le concept, c’était une musique populaire produite électroniquement, venue de Rhénanie et de la Ruhr. Le groupe a travaillé dans cette pièce pendant environ quarante ans.

Leurs deux premiers albums, Kraftwerk (1970) et Kraftwerk 2 (1972), ne ressemblent en rien au Kraftwerk que la plupart des gens connaissent. Ce sont des improvisations à la guitare, à l’orgue, à la flûte et au violon, traitées sur bande, et il n’y a aucun synthétiseur sur le premier. Michael Rother et Klaus Dinger ont joué dans les premières formations. En 1971, alors que Hütter était absent pendant quelques mois pour terminer ses études d’architecture, Schneider a travaillé avec eux deux en trio. Rother se souvenait de concerts primitifs et sauvages : « à la fin, tout volait en éclats ». Avec Ralf & Florian (1973), les synthétiseurs et les boîtes à rythmes sont entrés en scène. Le groupe exclut aujourd’hui ses trois premiers albums de son catalogue officiel, mais pour qui vient de la musique de Berlin, c’est par le troisième qu’il faut commencer : de petits paysages électroniques ludiques, librement improvisés, avec une mélodie allemande en mineur déjà opposée à des rythmes mécaniques.

L’ingénieur entre les deux scènes

Un homme a relié les deux scènes. Conny Plank a été l’ingénieur du son du premier album d’Ash Ra Tempel en 1971, a produit les deux premiers albums de Cluster, enregistré Neu! et coproduit les quatre premiers albums de Kraftwerk, de sorte que les disques des deux camps partageaient le même ingénieur du son. Reetze pensait que les idées à moitié formées qui flottaient à Düsseldorf avaient besoin de quelqu’un comme Plank pour les transformer en albums qui se vendraient. Plank travaillait à Hambourg et à Cologne, donc une grande partie du son de Düsseldorf était faite ailleurs. Les deux scènes partageaient aussi un label : Brain, fondé à Hambourg en 1972, a sorti Neu!, Cluster et Harmonia ainsi que les disques solo de Schulze et Edgar Froese.

Le dernier disque de Plank avec Kraftwerk a été celui de leur consécration. Autobahn (1974) a été enregistré dans son nouveau studio à Wolperath. Hütter et Schneider avaient ajouté un Minimoog et un synthétiseur EMS, et le morceau-titre occupe toute une face, vingt-deux minutes et demie de voyage, avec des paroles chantées, une mélodie et une autoroute de sons changeants. Plank a mis au point le son des voitures qui passent et ajouté l’écho à la ligne de basse du synthétiseur. C’est une pièce longue, comme celles de Berlin, mais composée, avec un thème et un refrain.

Le label américain a ramené le morceau-titre à moins de quatre minutes, les stations de radio ont trouvé la version complète, et Autobahn a atteint la 5e place du classement des albums aux États-Unis. Der Spiegel a rapporté en mai 1975 qu’un demi-million de 33 tours et autant de singles s’étaient vendus en quelques semaines. En Allemagne, c’était l’inverse. Les critiques ouest-allemands ont accueilli la nouvelle musique électronique avec rejet ou perplexité, et Hütter se souvenait que les Allemands se moquaient d’eux et que les tournées devaient être annulées par manque de public. Les Berlinois connaissaient le schéma. Leurs publics étaient aussi à l’étranger, en Grande-Bretagne et surtout en France.

La rupture avec Plank a été amère. Après l’accord américain pour le single, Hütter et Schneider lui ont payé 5 000 marks, et la pochette ne le crédite qu’en tant qu’ingénieur du son. Le musicien anglais John Foxx se souvenait que Plank n’aimait pas l’orientation de la nouvelle image de Kraftwerk, trop proche à ses yeux de l’Allemagne que tous les autres fuyaient. Il n’a plus jamais travaillé avec le groupe.

Concret et cosmique

Vers la fin des années 1970, les deux sons étaient faciles à distinguer. Avec Trans-Europe Express (1977), Kraftwerk a abandonné ses derniers instruments acoustiques. Ses rythmes de machine tournaient sur un séquenceur que la firme bonnoise Matten & Wiechers a construit pour le groupe en 1976, après avoir fourni Schulze à Berlin. La même petite firme se tenait derrière les deux sons, mais les deux villes utilisaient ses machines différemment.

À Berlin, le séquenceur tournait et les musiciens improvisaient dessus. Kraftwerk composait ses motifs. En 1981, disait Hütter, la musique était devenue si complexe qu’il fallait l’écrire, même si, insistait-il, l’improvisation restait centrale, parce que « les doigts jouent tout seuls quand on appuie sur enregistrer ». Il appelait les quatre membres Musik-Arbeiter, « travailleurs de la musique », qui construisaient eux-mêmes leur studio, leur scène et leurs instruments, et sur scène ils restaient presque immobiles. Les sujets de Kraftwerk étaient les choses qui les entouraient : routes, radio, trains, robots, ordinateurs. Une étude italienne de l’époque a résumé la différence par une image : là où Tangerine Dream portait l’introspection et le cosmique à leur limite, le cosmos de Kraftwerk était plus terrestre, plus optimiste et plus orienté vers la danse, c’étaient les vaisseaux construits pour atteindre les nébuleuses que décrivait Tangerine Dream.

Les musiciens le voyaient de la même manière. Le batteur Harald Grosskopf, qui jouait avec Schulze et Ashra, trouvait la scène berlinoise plus alternative, un peu déjantée et hippie, et Düsseldorf plus raffinée et plus noble, avec un Kraftwerk plus porté sur la technique. Tangerine Dream venait aussi avec une montagne de technologie, mais sa musique semblait plus improvisée et laissait plus de place au hasard. Thorsten Quaeschning, du Tangerine Dream actuel, dit que les groupes berlinois des années 1970 étaient plus libres et plus atmosphériques, tandis que les musiciens de Düsseldorf avaient étudié la musique et travaillaient plus délibérément.

Ce qu’ils disaient les uns des autres

Berlin était généreux, mais sur ses gardes. En 1974, Froese citait Kraftwerk et Cluster comme les groupes allemands qu’il aimait le plus. En 1977, il disait que Tangerine Dream connaissait très bien Kraftwerk et aimait beaucoup ce qu’ils avaient fait, mais que leurs musiques ne se ressemblaient pas vraiment : Tangerine Dream cherchait à rester « beaucoup plus sérieux ». Schnitzler, le vieil ami, trouvait Kraftwerk trop strict et trop allemand à son goût. Schulze, en 1988, y voyait « quelque chose de spécial », « plutôt pour les initiés », tout en louant leurs premières idées, et en 1993, il a dit que les imitateurs pop ne pourraient jamais égaler Kraftwerk, « trop bon pour eux, et musicalement trop difficile ».

Düsseldorf écoutait aussi Berlin. Le batteur de Kraftwerk, Wolfgang Flür, écoutait Tangerine Dream et Schulze à côté de Can, Cluster et Pink Floyd. Mais personne ne voulait être dans le camp de personne. Rother disait que Neu!, Kraftwerk et Harmonia n’avaient jamais voulu appartenir à une équipe et préféraient être « sur notre propre île ».

Neu!, et les groupes de l’entre-deux

Kraftwerk était le centre de la scène de Düsseldorf, et les autres groupes se sont formés autour de lui ou à partir de lui. Rother et Dinger sont partis pour fonder Neu!, et ont fait trois albums avec Plank entre 1972 et 1975, construits sur la batterie droite et implacable de Dinger, la guitare de Rother et le travail de Plank sur la bande. Le premier ne comporte aucun synthétiseur. Le rythme de Dinger a plus tard été appelé « motorik », un mot que lui-même et Reetze détestent. Son groupe suivant, La Düsseldorf, avec son frère Thomas et Hans Lampe, voulait des voix et des chansons. Son premier album, Düsseldorf (1976), produit par Plank, lui a valu des tubes en discothèque et à la radio, et David Bowie a dit de La Düsseldorf que c’était « la bande-son des années 1980 ».

Un groupe n’appartenait pleinement à aucune des deux villes. Cluster, issu de Kluster, le groupe berlinois que Hans-Joachim Roedelius et Dieter Moebius avaient fondé en 1969 avec Schnitzler, s’est installé dans le village de Forst en 1972. En 1971, Cluster et Kraftwerk, avec Rother et Dinger, ont partagé l’affiche à Hambourg, où, se souvenait Rother, le public a envahi la scène pendant le set tout en douceur de Cluster. Reetze entend des parallèles entre les premiers disques de Cluster et des passages des trois premiers albums de Kraftwerk, et de plus frappants encore entre Sowiesoso de Cluster et les morceaux tranquilles de Ralf & Florian et d’Autobahn : les mélodies diffèrent, mais les idées qui les portent se ressemblent. « Des ondes circulaient entre Düsseldorf et Forst », a-t-il écrit.

En 1973, Rother est allé à Forst pour demander à Cluster de l’aider à jouer Neu! sur scène, il y est resté et a formé Harmonia avec Roedelius et Moebius. Le manuel de 1980 résumait cet entre-deux en une ligne : Neu!, à ses débuts, était le lien musical entre Tangerine Dream et Kraftwerk, et Harmonia alliait des sons méditatifs à un rythme motorique.

Certains musiciens ont délibérément tenté de réunir les deux. Le musicien de Düsseldorf Wolfgang Riechmann a fait Wunderbar (1978), que le patron de son label a décrit comme « un exercice d’équilibre entre les scènes électroniques de Berlin et de Düsseldorf », les sons sphériques de Tangerine Dream et de Schulze alliés au minimalisme de Kraftwerk et de Neu!.

Où la ligne devient floue

La frontière n’a jamais été nette. Selon les mots de Reetze, les musiciens appartenaient à « un biotope de créateurs qui se connaissaient tous et s’influençaient mutuellement ». Rother et Dinger avaient joué dans Kraftwerk ; Hans Lampe, l’assistant de Plank, tenait la batterie pour Neu! et La Düsseldorf ; Kraftwerk, à ses débuts, faisait parfois des bœufs avec Can, de Cologne. Le cliché opposant un Berlin improvisé à un Düsseldorf construit est en partie un regard rétrospectif. Les premiers disques de Kraftwerk étaient improvisés et peu électroniques, et les Berlinois ont, à leur tour, évolué vers le rythme et la composition : à l’époque de Force Majeure (1979), Tangerine Dream avait un vrai batteur. Même la question de savoir qui a commencé est débattue. Les récits allemands affirment souvent que Kraftwerk a inventé la musique électronique à Düsseldorf, mais le journaliste Christoph Dallach souligne que, selon les dates de sortie, la musique électronique était faite à Berlin en premier.

Les deux villes avaient aussi en commun une rupture avec les conventions : à Düsseldorf comme à Berlin, de petites communautés underground ont fait éclater la chanson de trois minutes et la formule guitare, basse, batterie. Rother a déclaré avoir atteint un point où il voulait dépasser la musique anglophone qu’il admirait, pour trouver sa propre identité. Dallach retrouve le même désir de « repartir de zéro » à Berlin, Düsseldorf, Munich et Hambourg. Schulze a dit en 1993 que Kraftwerk, lui-même et Tangerine Dream étaient parmi les rares à avoir travaillé avec l’électronique « face à beaucoup d’opposition et de rires ».