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Begleitgeschichte

Kraftwerk und die Düsseldorfer Schule

An zwei Abenden im Februar 1973 präsentierte das Pariser Jugendmagazin Actuel fünf deutsche Bands auf der Bühne des Théâtre de l’Ouest Parisien. Am ersten Abend, dem 14. Februar, traten Kraftwerk als Duo auf, zusammen mit Guru Guru. Am zweiten Abend spielten Tangerine Dream, Ash Ra Tempel und Klaus Schulze, wobei Schulze zum ersten Mal als Solist auftrat. Der Saal war ausverkauft, mit fast fünfzehnhundert Zuhörern pro Abend. Wenige Jahre später standen Kraftwerk und die Berliner des zweiten Abends für zwei Vorstellungen von elektronischer Musik, benannt nach zwei Städten: Düsseldorf und Berlin.

Zwei Städte, zwei Namen

Die Musiker selbst dachten in Städten. 1992 nannte Ralf Hütter von Kraftwerk Köln für Can, München für andere Bands und Berlin für Tangerine Dream: „Es passierte alles, mit verschiedenen Aspekten aus den verschiedenen Städten.“ Die Bands trafen sich auf Festivals und wussten voneinander, sagte er, aber Kraftwerk kamen klar aus der Düsseldorfer Szene. Schulze zählte 1988 dieselben Städte auf, mit Kraftwerk in Düsseldorf und Tangerine Dream in Berlin.

Die Autoren zogen die Grenze früh. 1979 schickte die deutsche Zeitschrift Sounds die Reporterin Ingeborg Schober an Rhein und Ruhr, in eine Industrieregion, die ihrer Ansicht nach einen eigenen Stil hervorgebracht hatte, ein eigensinniges Gegenstück zur Berliner Elektronik: konkret statt kosmisch. Ein deutsches Rock-Handbuch von 1980, Rock in den 70ern, beschrieb zunächst die Berliner Gruppen mit ihren Sequenzern und ihren Improvisationen von fünfzehn bis zwanzig Minuten auf Platte und dreißig bis sechzig im Konzert. Dann wandte es sich Düsseldorf zu, wo, so hieß es, seit 1970 ebenso originelle und erfolgreiche elektronische Musik entstanden sei, die sich in mehrfacher Hinsicht von der Berliner unterscheide. Kraftwerk hätten von Anfang an den Rhythmus betont, mit einem scharfen, hämmernden Beat, und lange Entwicklungen vermieden.

Das Handbuch nannte die Düsseldorfer Gruppen keine Schule, und eine wissenschaftliche Studie zu der Zeit stellt fest, dass der Name in den 1970er-Jahren nicht im Umlauf war. Heute ist er es. Die deutsche Wikipedia hat einen Artikel über die Düsseldorfer Schule der elektronischen Musik, der sie neben der Berliner Schule zu den beiden Hauptstilen der deutschen elektronischen Musik zählt, und ihr Artikel über Kraftwerk nennt die Band einen wesentlichen Mitbegründer. Rudi Eschs Oral History der Musik der Stadt, Electri_City, erschien 2014 auf Deutsch als Elektronische Musik aus Düsseldorf; die englische Ausgabe von 2016 trägt den Untertitel The Düsseldorf School of Electronic Music.

Es gibt Widerspruch. Der Deutschlandfunk sagte 2022, für die Düsseldorfer Bands der Mitte der 1970er-Jahre habe sich nie ein gemeinsamer Begriff durchgesetzt: „Eine Düsseldorfer Schule gibt es nicht“, dafür seien die Bands zu verschieden gewesen. Der Autor Jan Reetze nennt die Unterscheidung zwischen Berlin und Düsseldorf „eine weitgehend künstliche Trennung“, auch wenn sein Buch den Düsseldorfer Bands ein Kapitel unter diesem Namen widmet. Wie die Berliner Schule ist die Düsseldorfer Schule ein Name, den andere nachträglich vergeben haben; die Musiker haben keinen von beiden gewählt.

Die Kunstakademie und der leere Raum

Die Düsseldorfer Szene war klein und wuchs um die Kunstakademie herum, an der Joseph Beuys lehrte. Das Creamcheese, eine von Künstlern eingerichtete Bar und Galerie, veranstaltete Performances mit psychedelischer Musik und Experimentalfilm, und Beuys war Stammgast. Die beiden Städte waren von Anfang an verbunden. Conrad Schnitzler, ein Schüler von Beuys, kam von Düsseldorf nach Berlin, leitete den Club Zodiak und spielte auf Tangerine Dreams erstem Album. In seinen Düsseldorfer Tagen war er mit Kraftwerk befreundet und erinnerte sich, ihnen einen kleinen EMS-Synthesizer besorgt zu haben.

Ralf Hütter und Florian Schneider lernten sich als Studenten an der Robert-Schumann-Hochschule, dem städtischen Musikkonservatorium, kennen. Zuerst waren sie in einem Quintett namens Organisation zu hören. Nachschlagewerke rücken dessen einziges Album, Tone Float (1970), in die Nähe von Pink Floyd und den frühen Tangerine Dream. Dann mieteten sie einen leeren Raum in einer Düsseldorfer Werkstatt und nannten ihn Kling Klang. „Wir hatten unseren Raum, unser Konzept“, sagte Hütter. Das Konzept war elektronisch produzierte Volksmusik aus dem Raum Rhein und Ruhr. Die Band arbeitete etwa vierzig Jahre lang in diesem Raum.

Ihre ersten beiden Alben, Kraftwerk (1970) und Kraftwerk 2 (1972), klingen überhaupt nicht nach den Kraftwerk, die die meisten kennen. Es sind Improvisationen auf Gitarre, Orgel, Flöte und Geige, mit Bandtechnik bearbeitet, und auf dem ersten gibt es keinen Synthesizer. Michael Rother und Klaus Dinger spielten in den frühen Besetzungen. 1971, während Hütter einige Monate lang abwesend war, um sein Architekturstudium abzuschließen, arbeitete Schneider mit den beiden als Trio. Rother erinnerte sich an die Konzerte als primitiv und wild: „Am Ende flog alles auseinander.“ Mit Ralf & Florian (1973) kamen die Synthesizer und Drumcomputer hinzu. Die Band lässt ihre ersten drei Alben heute aus dem offiziellen Katalog weg, aber für Hörer, die von Berlin kommen, ist das dritte der richtige Einstieg: kleine, verspielte elektronische Landschaften, locker improvisiert, mit einer deutschen Moll-Melodie schon über mechanischen Rhythmen.

Der Ingenieur zwischen ihnen

Ein Mann verband die beiden Szenen. Conny Plank war 1971 Toningenieur beim ersten Album von Ash Ra Tempel, produzierte die ersten beiden Cluster-Alben, nahm Neu! auf und koproduzierte die ersten vier Alben von Kraftwerk, sodass Platten aus beiden Lagern denselben Toningenieur hatten. Reetze meinte, die halbfertigen Ideen, die in Düsseldorf umgingen, hätten jemanden wie Plank gebraucht, der verkäufliche Alben daraus machte. Plank arbeitete in Hamburg und Köln, also entstand viel vom Düsseldorfer Klang anderswo. Die beiden Szenen teilten sich auch ein Plattenlabel: Brain, gegründet in Hamburg im Jahr 1972, veröffentlichte Neu!, Cluster und Harmonia sowie die Solo-Alben von Schulze und Edgar Froese.

Planks letzte Platte mit Kraftwerk war die, die sie berühmt machte. Autobahn (1974) wurde in seinem neuen Studio in Wolperath aufgenommen. Hütter und Schneider hatten einen Minimoog und einen EMS-Synthesizer hinzugefügt, und das Titelstück füllt eine ganze Plattenseite, zweiundzwanzigeinhalb Minuten Reise, mit gesungenen Worten, einer Melodie und einer Autobahn aus wechselnden Klängen. Plank entwickelte den Klang der vorbeifahrenden Autos und legte das Delay auf die Synthesizer-Basslinie. Es ist ein langes Stück wie die Berliner, aber ein komponiertes, mit Thema und Refrain.

Das amerikanische Label kürzte das Titelstück auf unter vier Minuten, die Radiosender entdeckten die vollständige Fassung, und Autobahn erreichte Platz 5 der amerikanischen Albumcharts. Der Spiegel berichtete im Mai 1975, dass sich in wenigen Wochen eine halbe Million LPs und ebenso viele Singles verkauft hätten. Zu Hause lief es umgekehrt. Westdeutsche Kritiker begegneten der neuen elektronischen Musik mit Ablehnung oder Verwirrung, und Hütter erinnerte sich, dass die Deutschen über sie lachten und Tourneen mangels Publikum abgesagt werden mussten. Die Berliner kannten das Muster. Auch ihr Publikum war im Ausland, in Großbritannien und vor allem in Frankreich.

Die Trennung von Plank war bitter. Nach dem amerikanischen Vertrag für die Single zahlten ihm Hütter und Schneider 5.000 Mark, und auf der Hülle wurde er nur als Toningenieur genannt. Der englische Musiker John Foxx erinnerte sich, Plank habe gesagt, ihm missfalle die Richtung von Kraftwerks neuem Image, das ihm zu nah an dem Deutschland lag, vor dem alle anderen flohen. Er arbeitete nie wieder mit der Band.

Konkret und kosmisch

Gegen Ende der 1970er-Jahre waren die beiden Klänge leicht zu unterscheiden. Mit Trans-Europe Express (1977) legten Kraftwerk ihre letzten akustischen Instrumente ab. Ihre Maschinenrhythmen liefen auf einem Sequenzer, den die Bonner Firma Matten & Wiechers 1976 für die Band baute, nachdem sie Schulze in Berlin beliefert hatte. Dasselbe kleine Unternehmen stand hinter beiden Klängen, aber die beiden Städte nutzten seine Maschinen auf unterschiedliche Weise.

In Berlin lief der Sequenzer, und die Musiker improvisierten darüber. Kraftwerk komponierten ihre Muster. 1981, sagte Hütter, sei die Musik so komplex geworden, dass sie aufgeschrieben werden müsse, auch wenn die Improvisation weiter zentral sei, weil „die Finger von selbst spielen, wenn man auf Aufnahme drückt“. Er nannte die vier Mitglieder Musik-Arbeiter, die ihr eigenes Studio, ihre Bühne und ihre Instrumente bauten, und auf der Bühne standen sie fast regungslos. Kraftwerks Themen waren die Dinge um sie herum: Straßen, Radio, Züge, Roboter, Computer. Eine italienische Studie aus der Zeit fasste den Unterschied in ein Bild: Wo Tangerine Dream das Introspektive und Kosmische bis an seine Grenzen trieb, war Kraftwerks Kosmos irdischer, optimistischer und tanzfreudiger, es waren die Raumschiffe, gebaut, um die Nebel zu erreichen, die Tangerine Dream beschrieben.

Die Musiker sahen es genauso. Der Schlagzeuger Harald Grosskopf, der mit Schulze und Ashra spielte, fand die Berliner Szene alternativer, etwas ausgeflippt und hippiehaft, und Düsseldorf feiner und vornehmer, wobei Kraftwerk technischer dachten. Auch Tangerine Dream rückten mit einem Berg Technik an, aber ihre Musik wirkte improvisierter und überließ mehr dem Zufall. Thorsten Quaeschning von den heutigen Tangerine Dream sagt, die Berliner Bands der 1970er-Jahre seien freier und atmosphärischer gewesen, während die Düsseldorfer Musiker Musik studiert und gezielter gearbeitet hätten.

Was sie voneinander sagten

Berlin war großzügig, aber zurückhaltend. 1974 nannte Froese Kraftwerk und Cluster als die deutschen Bands, die ihm am meisten gefielen. 1977 sagte er, Tangerine Dream kennten Kraftwerk sehr gut und liebten vieles von dem, was sie gemacht hätten, aber die Musik sei sich nicht wirklich ähnlich: Tangerine Dream versuchten, alles „viel ernsthafter“ zu halten. Schnitzler, der alte Freund, fand Kraftwerk zu steif und zu deutsch für seinen Geschmack. Schulze hielt sie 1988 für etwas Besonderes, eher etwas für Eingeweihte, lobte jedoch ihre frühen Ideen, und 1993 sagte er, die Pop-Nachahmer könnten Kraftwerk nie erreichen, die seien „zu gut für sie und musikalisch zu vertrackt“.

Düsseldorf hörte auch nach Berlin. Kraftwerks Schlagzeuger Wolfgang Flür hörte Tangerine Dream und Schulze neben Can, Cluster und Pink Floyd. Aber niemand wollte in jemandes Lager stehen. Rother sagte, Neu!, Kraftwerk und Harmonia hätten nie zu einem Team gehören wollen und seien lieber „auf unserer eigenen Insel“ gewesen.

Neu! und die Bands dazwischen

Kraftwerk waren das Zentrum der Düsseldorfer Szene, und die anderen Bands bildeten sich um sie herum oder spalteten sich von ihnen ab. Rother und Dinger verließen die Band, um Neu! zu gründen, und machten zwischen 1972 und 1975 drei Alben mit Plank, die auf Dingers geradem, unerbittlichem Schlagzeugspiel, Rothers Gitarre und Planks Arbeit mit Tonband aufbauten. Das erste enthält überhaupt keinen Synthesizer. Dingers Beat wurde später als „Motorik“ bezeichnet, ein Wort, das sowohl er als auch Reetze ablehnen. Seine nächste Band, La Düsseldorf, mit seinem Bruder Thomas und Hans Lampe, wollte Stimmen und Songs. Ihr erstes Album, Düsseldorf (1976), produziert von Plank, bescherte ihr Hits in Diskotheken und im Radio, und David Bowie nannte La Düsseldorf „den Soundtrack der Achtziger“.

Eine Band gehörte zu keiner der beiden Städte ganz. Cluster, das aus Kluster hervorging, der Berliner Gruppe, die Hans-Joachim Roedelius und Dieter Moebius 1969 mit Schnitzler gegründet hatten, zog 1972 in das Dorf Forst. 1971 teilten sich Cluster und Kraftwerk, mit Rother und Dinger, eine Bühne in Hamburg, wo, wie Rother sich erinnerte, das Publikum während Clusters leisem Set die Bühne stürmte. Reetze hört Parallelen zwischen frühen Cluster-Platten und Passagen auf Kraftwerks ersten drei Alben, und noch auffälligere zwischen Clusters Sowiesoso und den ruhigen Stücken von Ralf & Florian und Autobahn: Ihre Melodien unterscheiden sich, aber die Ideen dahinter sind ähnlich. „Zwischen Düsseldorf und Forst schwangen Wellen hin und her“, schrieb er.

1973 ging Rother nach Forst, um Cluster zu bitten, ihm bei Neu!-Konzerten zu helfen, blieb dort und gründete Harmonia mit Roedelius und Moebius. Das Handbuch von 1980 fasste den Mittelweg in einem Satz zusammen: Neu! war anfangs die musikalische Verbindung zwischen Tangerine Dream und Kraftwerk, und Harmonia verband meditative Klänge mit motorischem Rhythmus.

Einige Musiker versuchten bewusst, die beiden zu verbinden. Der Düsseldorfer Musiker Wolfgang Riechmann machte Wunderbar (1978), das der Chef seines Labels als „einen Balanceakt zwischen der Berliner und der Düsseldorfer Elektronikszene“ beschrieb, die sphärischen Klänge von Tangerine Dream und Schulze verbunden mit dem Minimalismus von Kraftwerk und Neu!.

Wo die Grenzen verschwimmen

Die Grenze war nie klar. In Reetzes Worten gehörten die Musiker zu „einem Biotop kreativer Menschen, die sich alle kannten und beeinflussten“. Rother und Dinger hatten in Kraftwerk gespielt; Hans Lampe, Planks Assistent, trommelte bei Neu! und La Düsseldorf; in ihren frühen Jahren jammten Kraftwerk manchmal mit Can aus Köln. Das Klischee vom improvisierenden Berlin und vom konstruierenden Düsseldorf ist zum Teil eine spätere Sicht. Kraftwerks erste Aufnahmen waren improvisiert und kaum elektronisch, und die Berliner wandten sich ihrerseits Rhythmus und Komposition zu: Bei Force Majeure (1979) hatten Tangerine Dream einen richtigen Schlagzeuger. Selbst die Frage, wer zuerst da war, ist umstritten. In deutschen Darstellungen heißt es oft, Kraftwerk habe die elektronische Musik in Düsseldorf erfunden, aber der Journalist Christoph Dallach weist darauf hin, dass nach Veröffentlichungsdaten die elektronische Musik zuerst in Berlin gemacht wurde.

Gemeinsam war den beiden Städten auch der Bruch mit der Konvention: In Düsseldorf wie in Berlin zerlegten kleine Underground-Gemeinden den Dreiminutensong und die Standardbesetzung aus Gitarre, Bass und Schlagzeug. Rother sagte, er sei an einen Punkt gelangt, an dem er die englischsprachige Musik, die er bewundert hatte, überwinden und seine eigene Identität finden wollte. Dallach findet den gleichen Drang, „bei Null anzufangen“, in Berlin, Düsseldorf, München und Hamburg. Schulze sagte 1993, dass Kraftwerk, er selbst und Tangerine Dream zu den wenigen gehörten, die mit Elektronik „gegen viel Widerstand und Gelächter“ gearbeitet hatten.