DIE MUSIK

Was ist die Berliner Schule?

Die Berliner Schule (Berlin School) ist elektronische Musik, die auf dem Sequenzer aufbaut, einem Gerät, das eine kurze Tonfolge immer wieder abspielt. Über diesen Puls legen Synthesizer und Mellotrons lange Akkorde und langsame Melodien, und der Klang verändert sich nach und nach: Ein Filter öffnet sich, das Muster rückt einen Ton höher, eine neue Klangschicht schwebt herein. Ein Stück füllt oft eine ganze LP-Seite, im Konzert kann es eine Stunde dauern.

Der Stil entstand Ende der 1960er-Jahre im Underground West-Berlins, mit Tangerine Dream, Klaus Schulze, Ash Ra Tempel, Agitation Free, Conrad Schnitzler und ihrem Umfeld, und fand Mitte der 1970er-Jahre seine klassische Form. Ab den 1980er-Jahren griff auch eine zweite Generation in Großbritannien, den Niederlanden, Deutschland und Amerika die Musik auf, mit Kassetten, kleinen Labels und Festivals, die Fans selbst organisierten. Heute wird sie überall auf der Welt gemacht, von Finnland bis Argentinien, und von mehr Musikern als je zuvor in ihrer Geschichte.

Wie sie klingt

Das Herz der Musik ist der Sequenzer. In den klassischen Aufnahmen aus der Mitte der 1970er-Jahre übernimmt die Sequenz, oft acht gleichmäßig pulsierende Töne, die Aufgabe, die im Rock Schlagzeug und Bass haben. Die Musiker wählten die Töne der Sequenz so, dass sie darüber wahlweise in Dur oder in Moll improvisieren konnten, und ließen dafür oft die Terz weg, den Ton des Akkords, der zwischen beiden entscheidet. Über fünfzehn oder zwanzig Minuten wird das Muster erweitert, verengt und transponiert, während darüber gehaltene Akkorde, lange Gleitklänge und Melodiefetzen ziehen.

Die Harmonik steht meist still: ein paar Töne einer Mollmelodie über einem Akkord, der jeweils zehn Sekunden lang gehalten wird. Die Vorbilder kamen eher aus der Neuen Musik als aus dem Rock. Thomas Kessler, der Schweizer Komponist, der das Studio leitete, in dem mehrere der Bands probten, spielte den jungen Musikern Platten der amerikanischen Minimalisten vor, „und das hat etwas ausgelöst“, sagte er. Auch die Musik von György Ligeti, Karlheinz Stockhausen und La Monte Young kannten sie. Edgar Froese und Christopher Franke hörten dasselbe in indischen Ragas und balinesischer Tempelmusik: winzige Veränderungen von Tonhöhe und Rhythmus in einem ununterbrochenen Klangstrom.

Vieles in dieser Musik entstand aus Improvisation, und vieles lässt dem Hörer Raum. Klaus Schulze spielte oft ohne ausgeprägte Melodie, damit die Hörer sich ihre eigene dazudenken konnten; Musik, so heißt es auf der Hülle seines Albums Mirage, sei „der Hintergrund zu einem inneren Bild“. Manuel Göttschings E2-E4 ist eine Stunde Musik über zwei Akkorde. Im Lauf der 1970er-Jahre verlagerte sich das Gewicht zur Komposition hin, und spätere Szenen setzten wieder andere Akzente: Die niederländischen Musiker der 1990er-Jahre schrieben melodischere Musik, die Kritiker Netherlands School nannten, während die britische Band Radio Massacre International alles improvisierte und den alten Stil als „ein Vokabular, nicht als musikalische Form“ behandelte.

Die Maschinen

Die Berliner Schule wurde von ihren Instrumenten geprägt, und vieles an ihrer frühen Musik vom Kampf mit ihnen. Bevor sie sich Synthesizer leisten konnten, behalfen sich die Musiker mit dem, was sie hatten. Schulze nahm Irrlicht mit einer umgebauten Orgel und einem in sich selbst rückgekoppelten Verstärker auf, und das abgenutzte Bandecho von Ash Ra Tempel diente auf der Bühne als eine Art Metronom. Die ersten Synthesizer auf Berliner Bühnen waren kleine EMS-Geräte aus London.

Der klassische Klang kam vom großen modularen Moog. Christopher Franke stieß in den Berliner Hansa-Studios auf den Sequenzer eines Moog-Systems und kaufte ihn 1973; Schulze kaufte 1975 den von Florian Fricke. Die Geräte verstimmten sich, wenn sie warm wurden, und mussten in Echtzeit von Hand gespielt werden. Neben ihnen standen Mellotrons, deren bespielte Bänder der Musik ihre Chöre und Streicher gaben, und Berliner Firmen wie Projekt Elektronik bauten Sequenzer nach den Bedürfnissen der Musiker. 1977 tourten Tangerine Dream dann mit einer, wie sie es nannten, „elektronischen Stadt“ in Racks auf Rollen durch Amerika.

In den 1980er-Jahren wurden die Instrumente digital: Schulzes Dig It (1980) war die erste digitale Elektronik-LP auf dem deutschen Markt. In den 1990er-Jahren, erinnerte sich der britische Synthesist Ian Boddy, fand man alte Modularsynthesizer weggeworfen in Müllcontainern, und Musiker begannen, sie wieder zu benutzen: Mark Shreeve kaufte um 1993 einen großen Moog-Modularsynthesizer, Steve Roach machte Skeleton Keys (2015) auf einem Modularsystem ganz ohne Tastatur, und viele heutige Musiker arbeiten ausschließlich mit Software oder verbinden beides.

West-Berlin, 1967 bis 1973

West-Berlin war Ende der 1960er-Jahre eine Insel, eine halbe Stadt, ringsum von der Mauer eingeschlossen. Kessler hielt das für einen der Gründe, warum die jungen Bands der Stadt aus allen Grenzen ausbrechen wollten: „Da sich dies physisch jedoch recht schwierig gestaltete, versuchte man zumindest in den Musikgenres auszubrechen.“ Göttsching beschrieb das kulturelle Leben der Nachkriegsstadt als ein Vakuum, das seine Generation mit etwas Eigenem füllen musste.

Die Szene hatte eine Bühne und einen Proberaum. Das Zodiak Free Arts Lab, das Conrad Schnitzler, Hans-Joachim Roedelius und Boris Schaak 1968 im Erdgeschoss des Gebäudes der Schaubühne eröffneten, hatte schwarz und weiß gestrichene Räume und veranstaltete laute, freie und oft chaotische Abende. In Kesslers öffentlich gefördertem Electronic Beat Studio, in einem Schulkeller in Wilmersdorf, durften Tangerine Dream, Agitation Free und Ash Ra Tempel kostenlos proben. Kessler führte es als Übungsraum, in dem man Ideen teilte, und weil alle denselben kleinen Raum nutzten, kannten die Musiker einander, tauschten Mitglieder aus und borgten sich gegenseitig Ideen.

Die Bands schlugen verschiedene Richtungen ein. Edgar Froese, ein Kunststudent, gründete Tangerine Dream 1967; das erste Album der Band, Electronic Meditation (1970), aufgenommen mit Klaus Schulze am Schlagzeug und Schnitzler am Cello und an einem Handwagen voller Küchenschrott, stand noch dem Free Rock und dem Noise nahe.

Schulze ging als Schlagzeuger zu Ash Ra Tempel, mit dem Gitarristen Manuel Göttsching und dem Bassisten Hartmut Enke. Die Konzerte der Band konnten stundenlang dauern, „ohne zu reden und ohne aufzuhören“, und 1972 nahm sie in der Schweiz mit Timothy Leary Seven Up auf. Agitation Free, neben Tangerine Dream die meistbeschäftigte Band Berlins, spielten 45- bis 60-minütige Improvisationen, arbeiteten mit Avantgarde-Komponisten an John Cages HPSCHD und tourten für das Goethe-Institut durch den Nahen Osten, von wo sie die Feldaufnahmen für Malesch (1972) mitbrachten. Schnitzler, Roedelius und Dieter Moebius gründeten Kluster, aus dem Cluster hervorging. Schulze wechselte an die Tasten und machte Irrlicht (1972). Tangerine Dream, jetzt mit Franke und Peter Baumann, wandten sich mit Alpha Centauri (1971), dem beatlosen Zeit (1972) und Atem (1973) der Elektronik zu. „Als diese ersten Berliner Alben herauskamen“, sagte Michael Hoenig von Agitation Free später, „gab es keine Maßstäbe, nach denen man sie hätte beurteilen können.“

Ihr Label war Rolf-Ulrich Kaisers Ohr, das die Musik als „Kosmische Musik“ verkaufte. Im Februar 1973 spielten Tangerine Dream, Ash Ra Tempel und Schulze in Paris „An Evening with Kosmische Musik“ vor rund 1.500 Menschen pro Abend, und Frankreich schloss die Musik früher ins Herz als Deutschland. Im Sommer desselben Jahres überwarfen sich die Musiker mit Kaiser wegen Geld, Verträgen und Drogen, und im Dezember nahm Richard Branson Tangerine Dream bei Virgin in London unter Vertrag.

Die Sequenzer-Jahre, 1974 bis 1979

1974 fand die Musik ihren Puls. Tangerine Dreams Phaedra, aufgenommen in Virgins Manor-Studio in Oxfordshire, war auf dem Moog-Sequenzer aufgebaut; das Titelstück begann als Probe, die der Toningenieur zufällig mitschnitt. Das Album kam in Großbritannien fast ohne Radioeinsätze auf Platz 15, Rubycon (1975) auf Platz 10. Die Band spielte in Kathedralen von Reims bis York Minster, schrieb die Musik zu William Friedkins Sorcerer (1977) und tourte mit Lasern durch Amerika.

Schulze machte den Sequenzer zum Soloinstrument. Timewind (1975) gewann in Frankreich den Grand Prix International du Disque, und Moondawn (1976) mit dem Schlagzeuger Harald Grosskopf ist das Album, mit dem der Stil, in den Worten von David Stubbs, „kodifiziert werden sollte“. Göttsching übertrug die Idee auf die Gitarre, mit den 1974 aufgenommenen Inventions for Electric Guitar, und dann als Ashra auf die Tasteninstrumente, mit New Age of Earth (1976). Michael Hoenig machte Departure from the Northern Wasteland (1978) auf Schulzes Achtspurmaschine. In Paris nahm Jean-Michel Jarre Oxygène (1976) zu Hause auf; die Platte, die die meisten Labels abgelehnt hatten, verkaufte sich innerhalb eines Jahres 1,5 Millionen Mal in Europa.

In Westdeutschland war der Empfang kühler. Westdeutsche Kritiker begegneten der Musik mit Ablehnung oder Ratlosigkeit, während sie sich im Ausland verkaufte; 1975 verkauften deutsche Gruppen auf dem amerikanischen Importmarkt mehr als alle anderen Acts aus Kontinentaleuropa. „Es ist ein harter, kalter Sound“, sagte ein amerikanischer Großhändler, „aber die Leute fahren darauf ab, als wären sie hypnotisiert.“ Die ersten Nachfolger waren bereits am Werk: Wolfgang Riechmann, Michael Bundt und Adelbert von Deyen in Deutschland und Larry Fasts Synergy in Amerika.

Woher der Name kommt

Die Musiker haben ihn sich nicht ausgesucht. „Berlin School“ kam von außen, aus der amerikanischen Keyboard-Fachpresse und dem Plattenmarketing Ende der 1970er-Jahre; 1980 vermerkte ein deutsches Handbuch mit hochgezogener Augenbraue, dass die Berliner Gruppen in den Vereinigten Staaten als „Berlin School of Electronic Music“ verkauft wurden. Als Stilbezeichnung blieb der Name an der Sequenzermusik der Mitte der 1970er-Jahre haften.

Von innen gesehen war es Kosmische Musik, der Begriff, den Tangerine Dream bei den Aufnahmen zu Alpha Centauri gebrauchten; Froese sagte später, die Plattenfirma habe daraus „absoluten Schwachsinn“ gemacht. Die britische Presse ordnete die Musik dem Krautrock zu, die Franzosen nannten sie musique planante, schwebende Musik, und in Amerika fand sie als Space-Musik ein Zuhause. Mitte der 1980er-Jahre sprachen deutsche Musiker, die im Sequenzerstil arbeiteten, von einer „New Berlin School“. Unter Fans heißt die Musik oft einfach EM, elektronische Musik.

Dasselbe Handbuch von 1980 zog die Grenze zwischen Berlin und Düsseldorf, die man bis heute zieht: Kraftwerk in Düsseldorf stellten den Rhythmus an die erste Stelle, die Berliner Gruppen dagegen bauten lange, schwebende, sequenzierte Klangräume.

Die 1980er-Jahre

Das neue Jahrzehnt brachte digitale Instrumente, Filmmusiken und neues Publikum. Tangerine Dream schrieben die Musik zu Thief, Risky Business und Legend. Am 31. Januar 1980 spielte die Band im Palast der Republik in Ost-Berlin, als erste westdeutsche Rockgruppe in der DDR. In der DDR erinnerte sich Reinhard Lakomy, der die Band heimlich im Westfernsehen gehört hatte, er sei damals völlig sprachlos gewesen, und die Band Pond spielte als erste in der DDR elektronische Musik live. 1983 spielte Schulze vor mehr als 80.000 Menschen in Polen, wo Marek Bilińskis Ogród Króla Świtu zum Durchbruch der polnischen elektronischen Musik wurde. Im sowjetischen Estland machte Sven Grünberg Hingus (1981) auf Synthesizern, die eigens für ihn gebaut worden waren. Im August 1989 spielten Schulze, Bernd Kistenmacher, Pond und Servi in Dresden ein Open-Air-Festival für das Jugendradio der DDR. Drei Monate später war die Mauer offen.

Göttsching nahm E2-E4 im Dezember 1981 in einer einzigen Session auf. Die New Yorker Paradise Garage spielte die Platte, und 1989 wurde der italienische Hit „Sueño Latino“ darauf aufgebaut. Sie wurde zu einem Grundstein der Balearic- und der Chill-out-Szene. In Amerika gründete Peter Baumann das Label Private Music, die Plattenbranche nannte vieles von dieser Musik New Age, und Steve Roachs Structures from Silence (1984) wurde zum Klassiker der amerikanischen Space-Musik.

Die zweite Generation

Inzwischen begann eine Generation, die mit den klassischen Platten aufgewachsen war, die Musik selbst zu machen. Fast ohne Hilfe von Radio, Presse oder Plattenindustrie baute sie sich eine eigene Szene auf: Sie machte die Musik, brachte sie heraus und spielte sie live, und Schulze und Göttsching traten manchmal auf ihren Festivals auf.

In Großbritannien begann es mit Kassetten, die der Versandhandel Lotus in alle Welt verkaufte, und zwar mit demselben Ernst wie ein Album von Tangerine Dream. Ian Boddy und Mark Shreeve spielten 1983 beim ersten UK Electronica Festival, und als die Band Wavestar aus Sheffield dort 1985 auftrat, „jagten uns 300 Leute die Treppe hinauf“, um an ihre Kassetten zu kommen. In den 1990er-Jahren holten Shreeves Band Redshift, Radio Massacre International und Node, die Band des Produzenten Flood, den großen analogen Modularsynthesizer zurück und spielten in Planetarien, Kunstgalerien und am Radioteleskop von Jodrell Bank. Boddys Label DiN und David Wrights AD Music folgten, und ab 2001 gab das Hampshire Jam der britischen Szene ein jährliches Treffen.

Die stärkste Szene von allen gab es in den Niederlanden. Der 1979 gegründete Fanclub KLEM veranstaltete 1988 seinen ersten KLEMdag und hoffte auf 80 Besucher; es kamen mehr als 200, und Ron Boots und der Belgier Patrick Kosmos spielten „auf vier zusammengeschobenen Tischen, mit einem Tuch darüber“. Das Festival wuchs, bis es jedes Jahr bis zu 2.000 Fans nach Nijmegen zog, und lebt heute als E-Live weiter. Boots’ Label Groove wurde zum Schaufenster der Szene und hat heute mehr als 5.000 Titel im Katalog. Ein zweiter niederländischer Club, Alfa Centauri, veranstaltete einen Kompositionswettbewerb, der Gert Emmens zurückholte, der seit mehr als zehn Jahren keine elektronische Musik mehr gemacht hatte, und junge Musiker wie Remy kamen aus derselben Szene.

In Deutschland spielte die WDR-Radiosendung Schwingungen von 1984 bis 1995 jede Woche zwei Stunden elektronische Musik, und ihre Hörer wählten jedes Jahr ihre Favoriten. Als der Sender sie absetzte, schlugen sie mit Briefen „eine fantastische Schlacht“, um sie zu retten, und gründeten danach einen Fanclub, aus dem der Verein schallwende wurde. In Berlin schufen Kistenmacher, Mario Schönwälder und sein Label Manikin die New Berlin School, gemeinsam mit Software, Robert Schroeder, Detlef Keller, dem niederländischen Schlagzeuger Bas Broekhuis und Labels wie Spheric Music. In Amerika gaben die Radiosendungen Star's End und Hearts of Space und ab 1992 die Konzertreihe The Gatherings in Philadelphia der Space-Musik ein Zuhause.

Es war eine Szene mit wenig Geld und großen Entfernungen. 1993 ließ Boddy 1.000 Exemplare einer CD pressen und musste 300 davon verkaufen, um auf seine Kosten zu kommen. „Das Schwierige“, sagte er, „ist, die verdammten Dinger zu verkaufen!“ Außerdem stritt die Szene untereinander über das Kopieren der klassischen Platten. Gert Emmens räumte ein, dass der Vorwurf, „Dachbodenmusiker“ kopierten Schulze und Tangerine Dream, „einen wahren Kern“ habe, und Boddy kam zu der Ansicht, dass viele „im Jahr 1973 stecken geblieben“ seien.

Rund um die Welt

Frankreich hatte Jarre und Richard Pinhas und gab Schulze sein erstes Solokonzert. Spanien hatte Neuronium von Michel Huygen, dessen Quasar 2C361 (1977) die erste dort entstandene Platte mit kosmischer Musik war. Italien hatte in den 1970er-Jahren rund um Franco Battiato eine eigene kosmische Musik und veröffentlicht heute mehr Platten der Berliner Schule als die Niederlande. In Japan sprach die Presse schon früh von „Cosmic Music“, und Kitaro lernte den Synthesizer zuerst durch Schulze kennen. Belgien schenkte der Szene Patrick Kosmos, Venja und Vidna Obmana. In Mexiko machte Jorge Reyes elektronische Musik mit prähispanischen Instrumenten und nahm mit Steve Roach auf, und in Buenos Aires baute Ernesto Romeo ein Studio rund um Moog-Modularsysteme und ihre Sequenzer auf. Die australische Radiosendung Ultima Thule spielt seit 1989 Ambient und atmosphärische Musik.

Konzerte und Orte

Konzerte der Berliner Schule waren lang, dunkel und oft improvisiert. Die Musiker saßen fast im Dunkeln hinter ihren Maschinen und sprachen selten. Schulze spielte allein hinter einer Wand aus Instrumenten und mischte seinen Klang selbst, damit er die Richtung ändern konnte, wenn dem Publikum etwas nicht gefiel. Das Publikum lernte eine neue Art des Zuhörens; Der Spiegel beschrieb, wie die Zuhörer in überfüllten Sälen saßen, „wie gelähmt“, versunken in ihre eigenen Gedanken.

Die Musik kam an ungewöhnliche Orte. In der Kathedrale von Reims warf das Kirchenschiff im Dezember 1974 einen Basston mit 6,3 Sekunden Verzögerung zurück, sodass das Konzert, wie Edgar Froese schrieb, zu hundert Prozent improvisiert sein musste, nicht nur musikalisch, sondern auch akustisch. Spätere Szenen fanden eigene Formen: Robert Richs Sleep Concerts, gedacht zum Hören im Dämmer zwischen Wachen und Schlafen; The Gatherings, bei denen sich die Zuhörer hinten in einer Kirche in Philadelphia auf Decken legen konnten; und das Ricochet Gathering, das Musiker zusammenbrachte, um ohne Probe in Sümpfen, Wüsten und auf Inseln zu improvisieren.

Die Berliner Schule heute

Mehr als 1.700 Acts haben auf Bandcamp über 12.000 Alben mit dem Tag „berlin school“ veröffentlicht; die Zahl pro Jahr stieg dort von 58 im Jahr 2008 auf 1.402 im Jahr 2025. Großbritannien veröffentlicht inzwischen mehr davon als Deutschland, dahinter folgen die Vereinigten Staaten, Italien, die Niederlande und Spanien. Manche Acts veröffentlichen Alben zu Hunderten: Das niederländische Projekt Phrozenlight hat mehr als 550 so getaggte Alben, Ken Martin in Spanien mehr als 350.

Edgar Froese starb 2015, Klaus Schulze, Vangelis, Mark Shreeve und Manuel Göttsching 2022. Tangerine Dream machen unter Thorsten Quaeschning weiter, mit der Geigerin Hoshiko Yamane und dem Pianisten Paul Frick, und ihr Album Raum (2022) war ihr erfolgreichstes seit den 1980er-Jahren. Andere aus der ersten Generation machen weiterhin Platten. Peter Baumann veröffentlichte 2025 Nightfall, das er eine moderne Interpretation des klassischen Stils nannte, und auch Harald Grosskopf, dessen Album Synthesist von 1980 von einer jüngeren Generation wiederentdeckt wurde, und Hans-Joachim Roedelius sind noch aktiv.

Eine dritte Generation, aufgewachsen mit Bandcamp und Streaming, arbeitet heute neben Musikern, die in den 1980er- und 1990er-Jahren angefangen haben. Der britische Produzent State Azure improvisiert in wöchentlichen Livestreams stundenlang auf Modularsynthesizern. Der finnische Keyboarder Kebu spielt fast nur analoge Synthesizer und hat zweimal den Schallwelle-Preis der deutschen Fans als bester internationaler Künstler gewonnen. Der Wuppertaler Musiker Martin Stürtzer gibt seit 2020 jeden Monat ein „Home Concert“ auf YouTube, die amerikanische Modularsynthesistin Lisa Bella Donna hat mehr als ein Dutzend Veröffentlichungen der Berliner Schule auf Bandcamp, und das niederländische Projekt Tectonia spielte 2025 beim E-Live. Auf Spotify erreichen britische Acts aus der weiteren elektronischen Szene wie Pye Corner Audio und Craven Faults ein weit größeres Publikum als die meisten Namen aus der Szene selbst.

Die Institutionen der Szene bestehen weiter: Festivals wie E-Day und E-Live in den Niederlanden, der Electronic Circus in Deutschland und Awakenings, Hampshire Jam und Diode in Großbritannien; Labels wie Groove, DiN, MellowJet, Spheric Music und Spotted Peccary; und Radiosendungen und Podcasts von Hearts of Space und Star's End bis Ultima Thule und Journeys to the Infinite. Film und Fernsehen haben neues Publikum gebracht: Die Komponisten von Stranger Things nannten Tangerine Dreams Sorcerer und The Keep zu ihren Einflüssen, und Hans Zimmer verwendete in seiner Musik zu Dune ein Stück von Schulze.

Wohin sie führte

Der pulsierende Sequenzer der Berliner Schule ist in New Age und Space-Musik zu hören, in Ambient House und Ambient Techno und im Trance. Er ist auch in den elektronischen Filmmusiken der 1980er-Jahre zu hören und in dem, was sie inspirierten, von John Carpenter bis zu Cliff Martinez’ Drive und dem Synthwave der 2010er-Jahre. Alex Paterson von The Orb nannte Tangerine Dream, Schulze und Eberhard Schoener zu seinen Einflüssen. Die Musiker halfen auch, die Werkzeuge zu bauen: Tangerine Dream gaben Steinberg Ideen für die Software Cubase, und der Ostdeutsche Reinhard Lakomy half bei der Entwicklung des Programms, aus dem Logic wurde. Heute trägt ein Step-Sequenzer für Modularsynthesizer den Namen „Berlin School“.

Womit anfangen

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